Sergio Barrera es, sin ningún género de dudas, uno de los pintores españoles que con más radicalidad ha redefinido la abstracción (des)plegando una pintura que va más allá de la ortodoxia modernista sin derivar hacia la ornamentalidad posmoderna. Explícitamente se desliga de “lo personal” y del gestualismo de tradición expresionista, en un registro mecánico que no es, valga la paradoja, mecanicista. Desde 2016 está desarrollando una serie de cuadros rizomáticos que convocan las meditaciones decisivas de Gilles Deleuze y Felix Guattari en Mil Mesetas; recordemos que la noción de “meseta” la retoman del libro Pasos hacia una ecología de la mente de Gregory Bateson, publicado en 1972. El rizoma no es tanto un concepto cuanto una táctica para atacar el pensamiento metafísico y la filiación psicoanalítica con sus obsesiones por el fundamento y la paternidad. Frente al árbol y la raíz se buscaría el placer (profundo) de lo epidérmico⁶. La pintura de Barrera es, en cierto sentido, una superficie de (anómala) sedimentación en la que encuentro una manifestación (alegórica) de la esquismogénesis⁷.

Los (anti)gestos que contemplamos en la pintura de Sergio Barrera nos hechizan como si no hubiera posible remisión a una “mano” que hubiera compuesto el cuadro. Dotado de un excepcional sentido para el manejo del color, ejerce una labor “depurativa”, en un reduccionismo que tampoco le lleva a lo obtuso del minimalismo. La piel está (casi) teñida, con el mimo de alguien que hubiera comprendido que hay que seguir la máxima del “festina lente” (apresúrate despacio). Barrera imprime su imaginario pictórico en obras que son lujosas incluso cuando están descarnadas. Cuando indica que le interesa, desde hace años, “el crecimiento horizontal de la pintura”⁸ está también a lo seminal, a esa fertilidad del suelo que al ser verticalizado nos ofrece el seductor aspecto de un mapa neuronal. Azar y estructuración, síntesis y sedimentación, ausencia y presencia⁹, automatismo junto a “intuitividad-razonada”, elementos dinámicos (casi musicales) laten en las vibrantes obras de este pintor que se ha autocalificado como un paisajista. El recorrido-rizomático de Sergio Barrera nos invita a experimentar un territorio de hermosa incertidumbre, cuando lo sublime puede ser (casi) nada¹⁰.

Sergio Barrera trata, valga la paradoja, de ser lo más concreto posible sin dejar de ser justamente abstracto. Abstraer significa “extraer algo de la totalidad de la que forma parte”, procediendo el término del verbo latino trahere, que significa “sacar” o “arrastrar”. “Por decirlo de una manera más sencilla, la abstracción es un proceso mediante el cual los humanos buscan marcos genéricos en lugar de soluciones específicas”1. Quizá la forma más básica de abstracción sea el lenguaje, donde las cosas existentes se traducen en palabras que se refieren a tipos de objetos en lugar de describirlos uno a uno. El lenguaje es abstracto justamente por su alto grado de generalidad. No sorprende que la entrada de “abstracción” de la Encyclopédie de Diderot y D´Alambert, redactada por César Chesnéau Dumarsais analice la cuestión en términos de lenguaje como un proceso de formas, un concepto separándolo de la realidad sensible que estimuló su formación. Recordemos que la actitud esencialista aparece en el primer debate sobre la abstracción en las artes visuales en el influyente Conversations-Lexicon für Bildende Kunst (1845) de Friedrich Faber, Lorenz Clasen y Johannes Andreas Romberg, donde se define la abstracción como la actitud mental por la cual los artistas alcanzan los aspectos esenciales de una obra de arte. Desde un principio se entendía la abstracción en las artes como el acto de reducir a la esencia o despejar para llegar a la esencia de las obras de arte. De hecho, la transición de la pintura impresionista a la fauvista y la cubista refleja un proceso gradual de abstracción en el que se simplificaba la representación de la realidad, dejando nada más que una composición de colores sobre una superficie plana. Esta comprensión idealista o esencialista de la abstracción no puede ocultar que la abstracción fue también consecuencia de un contexto histórico y de unas dinámicas propias del capitalismo¹².

No podemos olvidar, teniendo en el horizonte la seductora pintura de Sergio Barrera, la importancia, en sentido general, de la abstracción en el siglo veinte¹³. Si para Mondrian “la vida se torna cada vez más abstracta”, implicando eso un alejamiento de lo natural¹⁴, para Peter Halley es fundamental evitar entender lo abstracto como una invención formal o un retiro del mundo¹⁵ “La pintura –apunta W.J.T. Mitchell- ha sido siempre el medio fetiche de la historia del arte, como la poesía lo ha sido de la historia de la literatura y el cine de los estudios de medios. Y la pintura abstracta moderna ha sido el objeto fetiche de la historia de la pintura, el estilo específico, el género o la tradición (la dificultad de ponerle un nombre es parte de la cuestión) en el que se supone que la pintura encuentra su naturaleza esencial. Clement Greenberg lo expresó de forma más elocuente cuando declaró que el artista abstracto está tan “absorto en los problemas de su medio” que excluye cualquier otra consideración”¹⁶. Ahí se revela la necesidad (teórica) de separar a la pintura (abstracta) de las condiciones (prácticas) del capitalismo¹⁷, sin dejar de tener presente que el verdadero arte introduce, constantemente, discrepancias¹⁸. El historiador del arte Yves-Alain Bois describe cómo una pintura de Barnett Newman produce al espectador el efecto visual de un “único flash”. No es ni mucho menos esa la experiencia que proporcionan los cuadros “sublimes” del artista norteamericano ni tampoco se “manifiestan” así las obras de Sergio Barrera, al contrario, lo que invitan es a una contemplación dilatada y, sobre todo, a atender a los detalles, literalmente, tomarse tiempo. Sergio Barrera no es “explorador” que esté entregado a la retórica de la “superación de los límites”¹⁹; no es ningún “precipitado”, aunque su estética tiene algo de precipitación²⁰: en sus cuadros se decanta la pasión pictórica, en ellos encontramos un intenso sabor que es también el ejemplo de sabiduría artística. Sus cuadros abstractos tienen algo de “autoactividad del color”²¹.

Para contextualizar, inicialmente, la estética de Sergio Barrera tenemos que entender que se desarrolla en contraste (sin oposición polémica) con la imponente herencia pictórica del informalismo y el expresionismo abstracto que se convirtieron en formas cuasi-hegemónicas de la pintura a mediados del siglo XX. Recordemos que la estética informalista tenía como elemento vertebral la expresión de la materia y una relación esencial entre textura y estructura²², desarrollado con una suerte de inquietud metafísica, en la que podría encontrarse la cifra de la incomunicabilidad o, mejor, la conciencia de la crisis europea²³; en el informalismo había un existencialismo difuso en el que, junto a la afirmación del sujeto y la consideración de la pintura como un acto, aparecería una defensa de la verdad del gesto²⁴. Es evidente que Sergio Barrera se entregaba, ya en su pintura de los años noventa, a una “pasión gestual” diferente a la de Tàpies, sorteando el tono nihilista, desarrollando una pintura que va a estar marcada por lo que se podría calificar como una contención poética.

Cuando miramos un cuadro, vemos un cúmulo de gestos, la superposición y organización de los materiales, el anhelo de lo inanimado por cobrar vida, pero no vemos la mano misma. La imagen es un inmenso poema sin palabras, en esa superficie están los acontecimientos a merced de la gravedad: “en cierta forma, cada pintura nace de un conflicto entre fuerzas opuestas”²⁵. No hay otro punto, en este mundo de sombras y soledad, que el propio cuadro, el espectador tiene que adentrarse en su interior, verse a merced de los desplazamientos, sentir la atracción y la disonancia²⁶. Lo que está en cuestión en la modernidad no son, como muchas veces se ha indicado, las imágenes, sino los gestos: muchos se han perdido, otros se han vuelto definitivamente patéticos. “El ser del lenguaje -escribe Giorgio Agamben- es como un enorme lapsus de memoria, como una falta incurable de palabras”²⁷. El gesto es un medio puro, algo que puede comprenderse como poder de exhibición. En concreto, el gesto de pintar es un movimiento cargado de significación, desplazamiento libre que tiene algo de enigma, flecha, camino, indicación, trayecto que coincide con el destino de la mirada. Flusser apunta que el gesto de pintar es un momento de autoanálisis, es decir, de conciencia de sí mismo, en el que se entrelazan el tener significado con el dar significado, la posibilidad de cambiar el mundo y el estar ahí para el otro: “el cuadro que ha de pintarse se anticipa en el gesto, y el cuadro pintado viene a ser el gesto fijado y solidificado”²⁸.

El expresionismo abstracto (determinado también, en muchos casos, por un enérgico gestualismo), como expusiera Robert Rosenblum²⁹, dilató la experiencia abismal del romanticismo para situarnos en «otra» playa inhabitada, allí donde ni siquiera podemos gozar como espectadores de un naufragio inminente. La fuerza de los cuadros de Rothko radica, al parecer, en que ya no se trata de «cuadros» ni tampoco de simples objetos de contemplación que se consideran como representaciones de algo, sino que forma parte del espacio en el que yo me encuentro, de forma que, por decirlo así, me hallo en el propio cuadro, estoy integrado en él a la manera del monje de Friedrich³⁰. Pero no solamente se trataba de re-plantear la posición inquietante del sujeto que se desfonda en el sentimiento sublime, sino de comprender la accidentalidad de la pintura, la dinámica material y gestual que podía producirse, de acuerdo a la ideología greenbergiana de la pintura pictórica³¹, en una superficie tensada como la piel de un tambor. «En un determinado momento -apunta Umberto Eco- la pintura, consumada la parábola del arte abstracto geométrico, intenta también, por otros caminos, la aventura del azar: la casualidad con que el color gotea sobre el lienzo, la casualidad con que la materia, puesta en evidencia, propone texturas para explorar, la casualidad de los suelos y los muros desconchados, de las maderas y de las telas de saco, la casualidad de los chafarrinones de yeso sobre aceras o paredes»³².

Clement Greenberg pensaba que la modernidad había mostrado que eran cada vez más convenciones de las pinturas que revelaban que eran prescindibles, esto es, no esenciales. “Pero ahora, parece que se ha establecido la idea de que la esencia irreductible del arte pictórico consiste en sólo dos convenciones o normas constituidas: lo plano y su delimitación; el mero cumplimiento de estas dos normas es suficiente para crear un objeto que puede ser experimentado como cuadro: así, un lienzo extendido o clavado con tachuelas existe ya como cuadro –aunque no necesariamente como cuadro de éxito”³³. Michael Fried estableció algunas reservas a esas consideraciones previas: “Para empezar, no basta con decir que un lienzo desnudo colgado de la pared no es “necesariamente” un cuadro de éxito; creo que sería menos exagerado decir que no es concebible como tal. Se podría discutir el hecho de que en el futuro las circunstancias permitieran que fuera un cuadro de éxito; pero yo sostendría que para que esto ocurra el arte de pintar tendría que cambiar de una manera tan drástica que sólo quedaría el nombre (¡Sería preciso que se diera un cambio más importante que el acaecido desde Manet hasta Noland, Olitski y Stella!)”³⁴. Ambos teóricos manifiestan simultáneamente su escasa capacidad de anticipar lo que iba a suceder, pero sobre todo su ceguera para ver aquello que ya tenían ante sus propios ojos. No pueden negar que son “contemporáneos” de una ampliación de los límites de la pintura, de una deriva hacia la impureza que no era solamente la que ya estaba esbozada en la abstracción post-pictórica, sino que había sido radicalizada en la radicalización del minimalismo. Clement Greenberg pasó años anunciando el límite de la pintura, porque creyó que nunca se traspasaría, convirtiendo a la superficie (a la planitud) en algo semejante a un mito, pero también comenzó a sospechar que la catástrofe (el naufragio en la impureza) estaba cercana³⁵. El criterio greenbergiano para la pintura (autocrítica, autodefinición y autorreferencia) fue radicalizado o, mejor, asumido literalmente por el minimalismo y eso, por supuesto, no fue admitido por el crítico que pensó que se estaba ingresando, sencillamente, en el ámbito de un absurdo no-arte³⁶. “Los artistas minimalistas subvirtieron la teoría moderna, que en aquel momento los seguidores de Clement Greenberg exponían con gran habilidad, mediante el sencillo procedimiento de tomarla al pie de la letra. El arte moderno trataba de ocuparse de sus propias estructuras, así que los minimalistas hicieron objetos sin ninguna referencia más allá de su propia factura. Este extremismo absurdo funcionó porque dramatizó la situación, al tiempo que recuperaba un sentido de la distancia que posibilitaba, una vez más, el discurso crítico”³⁷. Sin duda, Sergio Barrera comprende, radicalmente, el vínculo paradójico entre el colapso de lo narrativo y la emergencia de lo utópico³⁸ que se revela en formalizaciones plásticas de tipo reduccionista, especialmente en las composiciones pictóricas monocromas.

Conviene tener presente que la retícula, emblema y mito de la modernidad, es menos rígida de lo que parece, en ella hay también algo etéreo, una levedad inexplicable. En esa escena, sometida al imperio de la línea y del ángulo, aparece aquella “alegoría del olvido” que Duchamp denominara lo inframince (la geometría sin grosor) o bien la súbita transición de lo familiar a lo inhóspito. La expansión del espacio en todas direcciones se produce en la reticulación, siendo la obra un fragmento cortado de un tejido mayor; esa transgresión lleva “más allá del marco”, desmaterializándose la superficie de lo pictórico, mientras el material se dispersa “en un parpadeo o un movimiento tácito”³⁹. La cuadrícula, con su ausencia de jerarquía y de centro, enfatiza su carácter antirreferencial, haciéndose evidente su hostilidad frente a lo narrativo. “Esta estructura, impermeable tanto al tiempo como a lo accidental, no permite la proyección del lenguaje en el dominio de lo visual: el resultado es el silencio”⁴⁰. La retícula es, aunque no suela reconocerse, una representación de la superficie pictórica, en la que, en cierto sentido, se produce una veladura de la misma, al afianzarse la repetición. Tras la ficción del estatuto originario de la superficie pictórica, característica del minimalismo “purista”, surgen, como es evidente en la pintura de Sergio Barrera, sedimentaciones cromáticas anómalas sin pretender con ello cimentar ningún tipo de nominalismo ortodoxo.

Sabemos que hay una concepción de la abstracción como grado cero o visión del fin⁴¹; el cero sería como una clavija sintáctica, un marcador del cruzarse de la designación y la significación o, en otros términos, un lugar en el que plenitud y ausencia están mezclados, como la soledad melancólica y la experiencia de la intensidad contemplativa. Ese vacío, cercado plástica y meditativamente por el escultor, es una potencialidad o, mejor, la posibilidad de la presencia. Heidegger señaló en El arte y el espacio que el vacío no es nada, ni siquiera una falta, al contrario, es aquel juego en el que se fundan los lugares: “el espacio aporta lo libre, lo abierto para establecerse y un morar del hombre”⁴². En distintos artistas abstractos aparece la idea de que es preciso llegar a la energía primera de la que surgen las formas, la ausencia como una clase de narración⁴³, recordando el sentimiento místico del vacío (tan importante en el pensamiento y las religiones orientales), en el que se hace positiva la experiencia de la soledad: momentos en los que se puede percibir el eco, la emergencia de la energía y las imágenes. Una obra de arte no puede ser meramente un espacio vacío, sino que está siempre lleno de ruido⁴⁴, especialmente cuando aspira a conseguir una singular exactitud. Para Italo Calvino, la exactitud quiere decir sobre todo tres cosas: un diseño de la obra bien definido y calculado, la evocación de imágenes nítidas, incisivas y memorables y el lenguaje más preciso posible como léxico y en tanto que forma de expresión de los matices del pensamiento y la imaginación. Podemos pensar que la exactitud se relaciona, aunque parezca paradójico, con la indeterminación, pero también con esa convicción, mística, de que “el buen dios está en los detalles”. Comprender la exactitud acaso obligara a hablar del infinito y del cosmos, derivando hasta el delirio flaubertiano. Calvino indica que la exactitud es un juego de orden y desorden, una cristalización que puede estar determinada por lo que Piaget llama orden del ruido: “el universo se deshace en una nube de calor, se precipita irremediablemente en un torbellino de entropía, pero en el interior de ese proceso irreversible pueden darse zonas de orden, porciones de lo existente que tienden hacia una forma, puntos privilegiados desde los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva”⁴⁵. En buena medida, la exactitud (anómala, insisto, en el caso de Sergio Barrera) sitúa la profundidad en la superficie, hace visible la estructura, convierte la piel de la obra en un espejo enfrentado consigo mismo.

Henry Bergson escribe, en La evolución creadora, que no puede deshacerse de la idea de que “lo lleno es un bordado sobre la tela de lo vacío, que el ser está superpuesto a la nada, y que en la representación de “nada” hay menos que en la de “algo”⁴⁶. La pintura de Sergio Barrera demuestra energéticamente, con su apasionado dinamismo, que el vacío absoluto no existe. El vacío es siempre el lugar determinado de una ausencia parcial, pero el objeto ausente siempre es reemplazado por otro objeto presente. En el fondo, nunca hay en el ser destrucción o abolición, pero si sustitución. Por lo tanto, solo hay ausencia para un ser capaz de recordar el objeto reemplazado por otro y que parece ausente o capaz de expectativa, de deseo, de preferencia y, por lo tanto, de decepción. Lo lleno, por consiguiente, sucede siempre a lo lleno y, sin añoranza ni deseo, no hay ausencia. “La representación del vacío es siempre una representación plena, que se descompone en el análisis en dos elementos positivos; la idea, distinta o confusa, de una sustitución, y el sentimiento, experimentado o imaginado, de un deseo o de una añoranza”⁴⁷.

El cuadro no es una ventana sino un espacio que tiene algo de impenetrable, como si algo avanzara, como dijera Benjamin contemplando un cuadro de Cézanne, hacia nosotros⁴⁸. Sergio Barrera ha entendido perfectamente las cualidades (cromáticas) del material sensible de la pintura⁴⁹ pensando siempre en la constitución de lo visible como advenimiento del color, como una materia que es, valga la paradoja, tan densa cuanto sutil. Tendríamos que volver a pensar el color, en términos aristotélicos, como potencia (vehículo de la visibilidad) que existe en el límite de los cuerpos⁵⁰.

“Sé muy bien –escribió con tono sarcástico Delacroix en su Diario- que tildarme de colorista representa más un obstáculo que un elogio […]. Se piensa que un colorista solo se entretiene en los aspectos inferiores y, por decirlo de algún modo, terrenales de la pintura. Que un buen dibujo es mucho mejor cuando más acompañado de un color aburrido y que la función del color es distraer la atención de la cualidad más sublime, que puede arreglárselas perfectamente sin cualquier prestigio que el color pudiera proporcionarle”⁵¹. Sergio Barrera no es meramente un colorista, aunque se nota que siente una profunda pasión cromática o que incluso podría confiar en lo que Merleau-Ponty llamara “la fuerza talismánica del color”, esto es, lo fundamental sería encontrar la viveza⁵².

Sergio Barrera ofrece una intensa pintura que apela a la sensación⁵³. Lo pintado, como apuntara Deleuze, es la sensación: “Lo que está pintado en el cuadro es el cuerpo, no es tanto que se representa como objeto, sino en cuanto que es vivido como experimentando tal sensación”⁵⁴. Las obras de arte son “bloques de sensación” que, como es manifiesto en las obras de Barrera, generan ritmos y también producen intensidades. “Es la intensidad –escribe Deleuze-, la diferencia en la intensidad, la que constituye el límite propio de la sensibilidad. Por ello, tiene el carácter paradójico de ese límite: es lo insensible, lo que no puede ser sentido porque siempre está recubierto por una cualidad que lo alinea o que lo “contraría”, distribuido en una extensión que lo invierte y lo anula. Pero también es lo que no puede ser sino sentido, lo que define el ejercicio trascendente de la sensibilidad, ya que da a sentir, y por eso despierta la memoria y fuerza el pensamiento. Captar la intensidad independientemente de la extensión o antes de la cualidad en las que se desarrolla, ese es el objeto de una distorsión de los sentidos”⁵⁵.

La pintura (tal vez la de Sergio Barrera) funciona (sin querer ser funcional) como Cuerpo Sin Órganos⁵⁶: una oposición al organismo que organiza los órganos. El artista atraviesa y se localiza (provisionalmente) en zonas de indiscernibilidad cuando se asume la pintura abstracta como un “injerto de código sobre lo analógico”⁵⁷. Acaso se trata de buscar la diferencia en sí misma⁵⁸, sin esperar una identificación final ni un objeto delimitado perfectamente.

Conviene tener presente que un objeto no es algo simple, ni algo que se conquiste si previamente no se ha perdido: “un objeto es siempre una reconquista. Sólo si recupera un lugar que primero ha deshabitado, el hombre puede alcanzar lo que impropiamente llaman su propia totalidad”⁵⁹. Según Lacan, el término esencial, en lo que se refiere a la constitución del objeto, es la privación, una deriva de ese reconocimiento del Otro absoluto como sede de la palabra. La metáfora es la función que procede empleando el significante, no en su dimensión conectiva en la que se instala todo empleo metonímico, sino en su dimensión de sustitución⁶⁰. Con todo, la constitución del objeto no es metafórica sino metonímica, se produce allí donde la historia se detiene: el velo se manifiesta, la imagen es el indicador de un punto de represión. La rotundidad “arquitectónica” de las formas, en la pintura de Sergio Barrera, y la sugerencia de movimiento ofrecen un espacio visualmente “habitable” en el que la mirada no está confinada sino impulsada a un libre juego de la imaginación, aunque también en esa musicalidad de las formas pintadas late algo inquietante, como si todo pudiera terminar por enmarañarse o reducir a la subjetividad, a la manera lacaniana, a la condición de “nudo Borromeo”.

Tenemos que aceptar (valga la clave heideggeriana) la pérdida de la imagen del mundo⁶¹ o, en otros términos, hay que asumir (sin melancolía) que hemos olvidado la experiencia del «todo»⁶². Es fundamental recordar que la pintura es una catástrofe⁶³ que, por lo menos, da cuenta sintomatológicamente de lo que nos pasa. En las inquietantes y anómalamente bellas obras de Sergio Barrera todo parece “superficial” y, sin embargo, detecto la tensión entre las capas que juegan como fondo y forma43. La imagen, según Nancy, da forma a algún fondo, a alguna presencia retenida en el fondo donde nada es presente, a menos de que todo sea en él presencia igual a sí, sin diferencia. La imagen, es importante reparar en ello, separa, difiere, deseo una presencia de esta precedencia del fondo, según la cual, en el fondo, toda forma puede ser retenida o huida, originaria y escatológicamente informe tanto como informulable. Lo que se llama imagen es aquello con lo cual entramos en una relación de placer. Michael Fried resume la convención primera de la pintura en los siguientes términos: “Primero, un cuadro […] tenía que atraer, después, atrapar y finalmente extasiar al espectador; es decir, un cuadro tenía que llamar la atención de alguien, llevarle a cierta perplejidad y retenerle, embelesado, incapaz de moverse”⁶⁵. La pintura genera una petrificación medusea⁶⁶, aunque en el caso de los cuadros de Sergio Barrera lo que propiamente se produce es una vivificación.

La pintura de Sergio Barrera no surge, en ningún sentido, del “temor al espacio” ni hay en ella una dinámica de “auto-alienación”⁶⁷. Leonardo da Vinci advirtió que la pintura no está viva en sí, “más sin tener vida, da expresión de objetos vivos” (Tratado de Pintura, parágrafo 372). Se trata de poner ante los ojos, evocar en su plasticidad una dinámica de lo vivo. A diferencia de la lengua, la imagen dispone de la capacidad de perpetuar aparentemente el movimiento y, con ello, mantener “con vida” los cuerpos representados por ella. “Esta conclusión tiene su fundamento en el hecho de que, en el punto matemático que define el paso de la nada a la línea y que produce con su movimiento la construcción de la pintura, están unidos inacción y sucesión, lo inmaterial y lo material. El punto inmaterial es, en tanto que fundamento de la pintura, el elemento de una transgresión permanente que lleva más allá de sí misma hacia su contrario, ofreciendo en esta dinámica la base de esa cualidad arrebatadora que captura al observador. Es exigente, porque, viniendo de la nada, llena lo infinito como polo opuesto y de ahí extrae su inagotable viveza”⁶⁸.

El pintor nos regala, literalmente, manchas⁶⁹, siendo la mancha, como apunta Gustavo Martín Garzo “una afirmación: la del cuerpo que quiere existir”⁷⁰. El artista, según Michaux es el que se resiste a la pulsión de no dejar rastros, disponiendo los materiales en una situación territorial equivalente a la de la escena de un crimen; el rastro es lo que señala y no se borra, lo que nunca está presente de una forma definitiva. “Dejamos por todas partes huellas –virus, lapsus, gérmenes, catástrofes-, signos de la imperfección que son como la firma del hombre en el corazón de ese mundo artificial”⁷¹. La obra de arte se entiende como función del velo, instaurada como captura imaginaria y lugar del deseo, la relación con un más allá, fundamental en toda articulación de la relación simbólica: “se trata del descenso al plano imaginario del ritmo ternario sujeto-objeto-más allá, fundamental en la relación simbólica. Dicho de otra manera, en la función del velo se trata de la proyección de la posición intermedia del objeto”⁷².

Sergio Barrera no encubre la realidad sino tratar de intensificar la experiencia por medio del arte⁷³. No importa que la “mano del arte” no agarre nada, porque su “cacería” lo que hace es revelar el fondo, el muro que nos permite habitar⁷⁴. Hay que mantener la “energía” en esa “membrana hipersensitiva” que va más allá de la ortodoxia de la pintura moderna⁷⁵. Esa indagación en lo abstracto de Sergio Barrera puede ponerse en relación con la concepción de la pintura que tenía Kandinski para el que, frente al arte como mímesis, habría que asumir el impulso radical de pintar lo invisible⁷⁶, con una inequívoca confianza en que, en sentido estricto, toda pintura es abstracta⁷⁷.

Sergio Barrera me indicaba en una conversación sobre sus preocupaciones que ha tenido, desde hace mucho tiempo, en cuenta la cuestión de la “muerte del autor” (en clave barthesiana), la disolución de una concepción del sujeto artístico como foco intencional y de sentido. Lo pictórico surge en una suerte de zona (im)personal con tonalidad de juego, en un proceso de investigación permanente. Barrera no busca lo habitual sino que se decanta por el “no saber”, entrega su práctica a lo ambiguo, da la vuelta a las concepciones establecidas de la pintura. Trabajando sin bocetos, desembarazándose de la pegajosa “retórica del proyecto”⁷⁸, busca la vida vibrante de la pintura, indagando en lo subconsciente, pero sin quedar tampoco atrapado en la sintomatología psicoanalítica. Traza, así, una estética de corriente alterna en la que lo “no planteado” termina por sedimentar como si ese destino fuera “inevitable”.

“La abstracción continúa siendo un antídoto o contrahechizo absolutamente necesario para la estética de la distracción, del ruido visual ofrecido por los medios de masa y de la vida cotidiana”⁷⁹. Vivimos en un mundo acelerado, “zarandeados entre el kitsch y el shock»⁸⁰. Cuando la misma insatisfacción se ha convertido en una mercancía y el reality show fortifica la voluntad de patetismo, los sujetos consumen, aceleradamente, gatgets y los artistas derivan hacia el bricolaje; incluso algunos llegan a asumir el delirio del mundo de una forma delirante⁸¹. El arte contemporáneo reinventa la nulidad, la insignificancia, el disparate, pretende la nulidad cuando, acaso ya es nulo: “Ahora bien la nulidad es una cualidad que no puede ser reivindicada por cualquiera. La insignificancia -la verdadera, el desafío victorioso al sentido, el despojarse de sentido, el arte de la desaparición del sentido- es una cualidad excepcional de unas cuantas obras raras y que nunca aspiran a ella”⁸².

La pintura contemporánea (fractalizada o expandida) cae al precipicio de una “falta de legitimación moderna” y tiene que intentar, a pesar de la saturación icónica, sobrevivir. Se trata de pensar cómo se sigue pintando cuando pasamos tanto tiempo navegando en el espacio virtual, esto es, cuando la ventana perspectiva de la pintura tradicional es sustituida por la “catarata” de ventanas abiertas en la pantalla del ordenador⁸³. Sergio Barrera pinta tanto con la conciencia de la problematicidad de la pintura cuanto con teniendo en cuenta el despliegue de la red cibernética, sin caer en la ingenuidad del tecnófilo que entregaría la “creatividad” a los resultados de la Inteligencia Artificial; más allá de todo fundamentalismo estilístico, entiende la pintura como una pulsión gozosa en la que podemos reconocer aquella dinámica que expande el arabesco, aunque no sea propiamente lo “esencialmente natural” (por remitir a meditaciones de Worringer) lo que busque, sino más bien una singular estratigrafía en la que el gesto desenvuelto y el control geométrico establecen una fascinante “polifonía” visual. Sus obras, verdaderas epifanías⁸⁴, son sedimentos del deseo, formas, valga la ironía “kantiana”, a priori de la sensualidad⁸⁵.

El pintor –afirmó categóricamente Merleau-Ponty-, cualquiera que sea, mientras pinta practica una teoría mágica de la visión: las cosas pasan directamente al espíritu y éste sale por los ojos para irse a pasear a lo concreto. El elogio de lo visible parece desafiar a todos los que pretenden cercar el mundo con palabras. Las superficies intensas de Sergio Barrera que activan la mirada⁸⁶ ofrecen una comprensión del arte como «suspensión» o, en otros términos, como latencia⁸⁷.

No podemos olvidar el impulso sensorial, la pasión visual, que desencadena la pintura⁸⁸. Nunca cesan, por aludir a Vicente Carducho, los diálogos de la pintura, no podemos dejar de pensar en ese pincel (velazqueño o replegado en toda la historia del arte) que está a punto de rozar el lienzo en blanco. Seguimos gozando de esa tabla rasa⁸⁹ en la que el tacto, la mano inquieta, puede sensibilizar la materia.

La pintura de Sergio Barrera impone-y-regala, paradójicamente, el contacto físico y el alejamiento -cortante e infrafino- de una distanciación organizada para que “podamos sentir ver nuestro tocar”⁹⁰. Hay que estar preparado para escuchar lo inaudito, pero también hay que intentar tocar el cuerpo con la incorporalidad del sentido o, como hace Sergio Barrera, con la carnación de la pintura. Acaso el sentido es un toque, algo que reconoce el porte de la figura, que muestra que goce tiene que ver, sobre todo, con el tacto, algo que se puede hacer, por supuesto, con la mirada y con el pensamiento. “Tocar la interrupción del sentido –dice Jean-Luc Nancy-, he ahí lo que, por mi parte, me interesa en el asunto del cuerpo”⁹¹. Gracias, entre otras cosas a la pintura, vemos los cuerpos como un consentimiento de lo visible mismo⁹²: el cuadro es afuera, piel, apariencia. “El cuerpo es la experiencia de tocar indefinidamente lo intocable, pero en el sentido de que lo intocable no es nada que esté detrás, ni un interior o un adentro, ni una masa, ni un Dios. Lo intocable es que eso toca. También se puede emplear otra palabra para decir esto: lo que toca, eso por lo que es tocado, es del orden de la emoción”⁹³.

Hay que recordar la etimología del verbo ver que, tal y como advierte Varrón, se refiere a la fuerza (vis) y por tanto a la violencia. La pintura de Sergio Barrera es auténticamente fulgurante⁹⁴, “materia de cosas para la mirada”⁹⁵ que abre un territorio de ensoñación que es intensamente material. “Yo creo –afirma John Berger- que uno mira las pinturas con la esperanza de descubrir un secreto. No un secreto sobre el arte, sino sobre la vida. Y si lo descubre, seguirá siendo un secreto, porque, después de todo, no se puede traducir a palabras. Con las palabras lo único que se puede hacer es trazar, a mano, un tosco mapa para llegar al secreto”⁹⁶. El pintor, en su soledad, sabe que lejos de ser capaz de controlar el cuadro desde fuera, tiene que habitarlo, dejar que éste lo cobije. Trabajar a tientas”⁹⁷. Lo que toca la pintura o, mejor, aquello a lo que se aproxima es a la figuración de la ausencia⁹⁸.

Hay que estar preparado, insisto en esto, en relación con la pintura de Sergio Barrera, para escuchar lo inaudito, para contemplar lo inesperado. Todo buen cuadro termina por ser algo más que una “imagen simple” o, por decirlo de otro modo, se trata de una realidad que nunca entendemos del todo⁹⁹. También una obra de arte puede estar marcada por el vértigo¹⁰⁰ o, tal vez, puede hacer que estemos completamente sugestionados¹⁰¹, dinamizados por la más sincera admiración.

NOTAS

¹ “¿Qué significa, en efecto, para quien pinta, representar la potencia misma de la pintura, su propio arte, en una palabra, la dormición de la potencia? Significa que la maestría suprema no puede consistir sólo en la representación de un objeto, sino, representando un objeto, en el presentar, junto a este, la potencia con la cual ha sido pintado. Esta es verosímilmente la intención de Velázquez al pintar Las meninas y la de Malévich, cuando escribía que la inoperosidad es el estado supremo del arte, cuya cifra es el blanco. Así, la gran poesía no dice sólo lo que dice, sino también el hecho de que lo está diciendo, la potencia y la impotencia de decirlo. Y como la poesía es suspensión y exposición de la lengua, de igual modo la pintura es dormición y exposición de la mirada” (Giorgio Agamben: Studiolo, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2022, p. 28).

² A propósito de la fórmula “der liebe Got sekt im Detail” (el buen Dios habita en el detalle), convertida en una obsesión warburgiana, Georges Didi-Huberman observa lo siguiente: “Gombrich, al haber encontrado la frase escrita en francés en algunos manuscritos, la atribuye a Gustave Flaubert. Su referencia directa sería bien, según Dieter Wuttke, un dictum filológico de Usener según el cual “es en los más pequeños puntos donde residen las fuerzas más grandes”. Pero William Heckscher está en lo cierto al remontar mucho más atrás –hasta Vico y las “pequeñas percepciones” de Leibniz- ese motivo teórico y hasta teológico que sentimos portador de toda una tradición frecuentada por la imagen del mundus in gutta y por el problema de la verdad oculta en toda cosa, hasta en la más humilde” (Georges Didi-Huberman: Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Ed. Abada, Madrid, 2009, p. 442).

³ “A veces me parece que la historia de la pintura moderna se puede leer como la historia de la pintura tradicional puesta del revés, como una película proyectada hacia atrás: un desmantelamiento regresivo y sistemático de los mecanismos inventados a lo largo de siglos para hacer convincentes las representaciones pictóricas del doloroso triunfo de la cristiandad y de las historias de la gloria nacional. Así, las superficies transparentes se llenaron de grumos de pintura, los espacios se aplanaron, la perspectiva se hizo arbitraria, el dibujo se despreocupó de que hubiese correspondencia con los esquemas reales de las figuras, el sombreado fue eliminado a favor de áreas de tonos saturados que no preocupaban de los bordes de las formas, y las formas mismas dejaron de ser representativas de lo que el ojo realmente capta de la realidad perceptual. El lienzo monocromo es el estadio final de este procedimiento colectivo de despictorialización hasta que a alguien se le ocurra atacar físicamente el propio lienzo acuchillándolo” (Arthur C. Danto: “Abstracción” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 235).

⁴ “Los drips son en general un tipo de incontinencia, una señal de control traicionado por los caprichos del fluido […]. Los drips afirmaban que la pintura tiene una vida expresiva por sí misma, que no es una pasta pasiva que se desplaza a donde quiere el artista, sino que posee una energía fluida sobre la cual el pintor se esfuerza en ejercer su control” (Arthur C. Danto: “Pollock y el drip” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 391). Una aproximación a la “expansión teórica” de la pintura se podría plantear releyendo el texto de 1958 de Allan Kaprow sobre “El legado de Jackson Pollock” (incluido en Entre el arte y la vida. Ensayos sobre el happening, Ed. Alpha Decay, Barcelona, 2016, pp. 41-52) y dos ensayos de Rosalind Krauss dedicados a Pollock: “Una lectura abstracta de Jackson Pollock” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos (Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp. 237-258) y la parte seis del libro El inconsciente óptico (Ed. Tecnos, Madrid, 1997, pp. 257-326).

⁵ “En sus lienzos [de Pollock], lo visible no es llamativamente grande ni abierto pero denota que, voluntariamente, algo ha sido abandonado. El drama estriba en que algo de lo que una vez estuvo ante el lienzo, donde el pintor propalaba su condición de naturaleza, queda reducido a nada. Una equivalencia visual del silencio más absoluto. […] Con toda su brillantez pintó tratando de demostrar que detrás del lienzo no había nada más. Ese impulso terrible y rebelde, nacido de un individualismo frenético, constituyó su aportación al suicidio del arte” (John Berger: “Una manera de compartir” en Siempre bienvenidos, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 2004, pp. 148-149).

⁶ Cfr. Gilles Deleuze y Felix Guattari: Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Galería Pre-textos, Valencia, 2004, p. 11.

⁷ Bateson estudia, en su libro Naven (1936), las formas de la relación de los iatmul de Nueva Guinea y utiliza la palabra “esquismogénesis” que le permite describir las formas de tensión (simétricas o complementarias, entre iguales o basadas en la dominación) entre dos grupos sociales. Su relación le lleva a concluir que en este tipo de relaciones conflictivas existe como fin un clímax de superación. Cuando Bateson llega a Bali años más tarde (sintetizando su experiencia en el texto “Bali: el sistema de valores en un Estado estable”, escrito en la década de 1940) se encuentra con un escenario inesperado pues en esa sociedad no se encontraron secuencias esquismogénicas. Entonces emplea la noción de mesetas o, mejor, “miles de mesetas” para designar esa ausencia de clímax: “La tendencia, quizá básicamente humana, hacia la interacción personal acumulativa resulta, de tal manera, parcialmente sofocada. […] Es posible que en lugar del clímax se dé algún tipo de meseta continuada de intensidad a medida que el niño se va adaptando, más plenamente, a la vida balinesa” (Gregory Bateson: Pasos para una ecología de la mente, Ed. Lohlé-Lumen, Buenos Aires, 1998, pp. 91-92).

⁸ Con motivo de la exposición en la galería Seth en abril de 2018, Sergio Barrera realizó una interesante explicación de sus propósitos pictóricos: https://www.youtube.com/watch?v=iUlMLN3CZyE

⁹ “La organización de estos frottages y barridos, da lugar a una versión moderna y abstracta del trampantojo, proporcionando a quien los mira volúmenes, pliegues, planos que no están allí más que de manera fantasmática. Se trata, en verdad, de ausencias, cuerpos ciertos (por emplear el lenguaje jurídico) que sin embargo nos han sido escamoteados, los han retirado, no quedando más que en forma de huella, registro, vacío, ausencia…” (Óscar Alonso Molina: texto sobre Sergio Barrera, 2021).

¹⁰ Pero también lo sublime now es la maravilla de que suceda algo y no más bien la nada, ese deleite (delight) que es una intensificación: “el choque por excelencia es que suceda (algo) en lugar de nada, la privación suspendida” (Jean-Francois Lyotard: “Lo sublime y la vanguardia” en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1998, p. 105).

¹¹ Pier Vittorio Aurelli: Arquitectura y abstracción, Ed. Puente, Barcelona, 2024, p. 7.

¹² Meyer Schapiro argumentará que la abstracción en la pintura no era consecuencia de la voluntad del artista de convertir el arte en una actividad puramente estética, sino de una nueva forma de ver la realidad, influenciada por el ascenso de la industrialización capitalista. Según Schapiro, a principios del siglo XX, bajo la presión del modo de producción industrial, los artistas miraban el mundo de manera diferente: “Las viejas categorías del arte fueron traducidas al lenguaje de la tecnología moderna; se identificaba lo esencial con lo eficiente, la unidad con el elemento estandarizado, la textura con los nuevos materiales, la representación con la fotografía, el dibujo con la línea trazada mecánicamente, el color con la capa plana de pintura” (Meyer Schapiro: “Nature of Abstract Art” en Marxism Quaterly, vol. 1, nº 1, Nueva York, Enero-Marzo de 1937, p. 84).

¹³ “La abstracción es la principal tendencia del último siglo en el terreno del arte, el lenguaje y la economía. La abstracción puede definirse como la extracción mental de un concepto a partir de una serie de experiencias reales, pero también pude definirse como la separación entre la dinámica conceptual y los procesos corporales” (Franco Bifo Berardi: “¿Hay vida más allá del dinero?” en Mauro Reis (comp.): Neo-operaísmo, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2020, p. 216).

¹⁴ Piet Mondrian conectó la idea de abstracción en la pintura con el mundo en el que vivía. En su primera contribución a la revista De Stijl, sostenía: “Hoy la vida de la gente se está alejando de lo natural: la vida se torna cada vez más abstracta” (Piet Mondrian: Neue Gestaltung (Bauhausbücher, nº 5), Ed. Albert Lange, Munich, 1924, p. 51. Mondrian evocaba un mundo tan dominado por la ciencia y los cálculos que la abstracción no solo se convertía en una experiencia estética sino en una forma de vida. En su texto “Nieuwer Beelding” iba más allá y declaraba que lo abstracto no se producía por simplificación o purificación, sino que era la manifestación de lo que él llamaba lo “universal” o lo “general” como tal.

¹⁵ En su ensayo “Abstracción y cultura”, el pintor neo-geométrico Peter Halley lamenta la persistente creencia de que la abstracción es un recurso o una invención estilística que nace de las preocupaciones formales del artista. Halley mostraba su desacuerdo con seguir considerando la abstracción como un juego libre de formas totalmente autorreferencial y alejado de las cuestiones sociales y políticas. “Al pensar en el más enrarecido de los lenguajes viales, parece que intelectualmente nos retiramos al claustro de la alta cultura; negamos que la abstracción sea un reflejo de unas fuerzas históricas y culturales más amplias. Negamos que el fenómeno de la abstracción solo adquiere significado en la medida en que refleje fuerzas mayores y esté integrado en su historia” (Peter Halley: “Abstraction and Culture” en Selected Essays. 1981-2001, Ed. Edge-wise, Nueva York, 2013, p. 163).

¹⁶ W. J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual, Ed. Sans Soleil, Bilbao, 2017, p. 281.

¹⁷ Yves-Alain Bois argumenta que la insistencia moderna en la “materialidad” y en la “integridad” del medio (el argumento canónico greenbergiano) era “un intento deliberado de liberar al arte de su contaminación de las formas de intercambio producidas por el capitalismo. El arte tenía que ser separado ontológicamente no sólo de lo mecánico, sino también del ámbito de la información” (Yves-Alain Bois: “Painting: The Task of Mourning” en Painting as Model, MIT Press, Cambridge, 1993, p. 235).

¹⁸ “El artista no le da sentido al mundo, pero lo revuelve en una confusión más perfecta: un rostro, un cuerpo, un misterio. El verdadero estilo artístico es una cuestión de “discrepancia”, por usar la misma palabra que Max Horkheimer y Theodor Adorno en 1944: una concesión a lo raro y ajeno entre lo que, de lo contrario, no sería más que una mezcla estética demasiado segura. Los surcos de una traslación meticulosa y fluida han de ser, al mismo tiempo y según Adorno, las “fisuras que se producen en el proceso de integración” (Alexander Nemerov: “El vuelo de la forma: Auden, Bruegel y el giro abstracto de la década de 1940” en El vuelo de la forma, Ed. Mudito & Co, Barcelona, 2017, p. 125).

¹⁹ “La superación de los límites es un excelente ejemplo del modo en que la sociedad consumista consigue llevar el exceso por el buen camino. Superar un límite, en principio un gasto inútil, habilita al autor de la hazaña a entrar en el mercado de la paradocencia inspiradora” (Óscar Calavia: Basura. Ensayo sobre la civilización del desecho, Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020, p. 125).

²⁰ “Precipitado es un término tomado de Jacques Derrida. Con un solo pronunciamiento de la palabra nos damos cuenta de que porta en ella toda la paradoja de un tiempo breve, crítico o explosivo, que adviene en el vacío de un tiempo largo, de un tiempo en el que la memoria deposita para que por fin el deseo explote” (Georges Didi-Huberman: Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1, Ed. Abada, Madrid, 2020, p. 177).

²¹ “Este juego del color que se realiza más allá de la imitación de la naturaleza, lo puso el artista inglés Alexander Cozens en el centro de su New Method que elaboró en los años 1785-1786. Fruto de estas reflexiones y experimentos fueron una serie de acuarelas que, a partir de las manchas de color indeterminadas y en gran parte casuales de los llamados blots, generaban paisajes abstractos. Para realzar la autoactividad del color, Cozens arrugó primero y alisó después la hoja con Anibal curzando los Alpes, de alrededor de 1776, para que así hablase el propio trabajo del soporte. En China, estas técnicas no intencionadas, a menudo practicadas en estado de embriaguez, que convirtieron al artista en el órgano de una energía formal independiente de él, acabaron formando escuela. Así se dice, en un estilo como de informe de laboratorio, sobre la práctica de las aguadas de Wang P´o-Mo: “Cuando Wang estaba preparado para pintar un rollo, comenzaría a beber, y una vez ebrio, salpicaría tinta sobre la seda, riendo y cantando todo el tiempo. Luego la pisaría con los pies o la untaría con la mano, la extendería y la restregaría con su pincel, aquí con tinta clara y allá con tinta oscura, y de las configuraciones así conseguidas emergerían montañas, rocas, nubes y ríos”. Esta tradición, con sus diferentes raíces, se convirtió asimismo en uno de los factores determinantes de la modernidad. Su influencia, por ejemplo, ha sido subrayada continuamente en el caso de John Cage, incluso por el mismo artista. Los mismo se puede decir de Jackson Pollock. Su reflexión sobre la acción como un medio de energía existente en el arte se acercaba a las convicciones de los pintores chinos en estado de embriaguez: “No siento miedo de efectuar cambios, de destruir la imagen, etc. porque la pintura tiene vida propia. Intento dejarla salir”. De nuevo esto tiene que ver menos con el azar que con la transformación en acción de las fuerzas que atraviesan al artista” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Ed. Akal, Madrid, 2017, pp. 201-203).

²² “Los descubrimientos del informalismo son: poder emergente de la materia en extensión (mancha); de la materia en profundidad y relieve (textura); modificación del espacio sobre el que tales texturas se produce; y disolución absoluta o casi total de la imagen de cualquier orden, imitada o inventada, figurativa o geométrica, conduciendo, en cambio, a establecer una relación esencial entre textura y estructura” (Juan Eduardo Cirlot: El arte otro, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1957, pp. 10-11).

²³ “Lo informal no es una corriente y mucho menos una moda. Es una situación de crisis, y precisamente de la crisis del arte como “ciencia europea”, un momento de una más amplia “crisis de las ciencias europeas” que Husserl describe como la caída de la finalidad o del “telos innato en la humanidad europea desde el nacimiento de la filosofía griega y que consiste en la voluntad de ser una humanidad basada en la razón filosófica” (Giulio Carlo Argan: El arte moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos, Ed. Akal, Madrid, 1991, p. 495).

²⁴ Cfr. Valeriano Bozal: “La poética del informalismo” en Arte del siglo XX. Pintura y escultura 1939-1990, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1995, p. 377.

²⁵ Paul Auster: “Negro sobre blanco” en El arte del hambre, Ed. Edhasa, Barcelona, 1992, p. 52.

²⁶ Yve-Alain Bois ha considerado la experiencia de gravedad (desplazamiento hacia la horizontalidad) que se ha producido desde Cézanne hasta Serra o Morris, cfr. “The Pandora´s Box Gravity” en Gravity. Axis of Contemporary Art, The National Museum of Art, Osaka, 1997, pp. 194-199.

²⁷ Giorgio Agamben: “Teoría del gesto” en La modernidad como estética, Ed. Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, 1993, p. 106.

²⁸ Vilém Flusser: Los gestos. Fenomenología y comunicación, Ed. Herder, Barcelona, 1994, p. 96.

²⁹ Cfr. Robert Rosenblum: La pintura moderna y tradición del romanticismo del nórdico. De Friedrich a Rothko, Ed. Alianza, Madrid, 1993.

³⁰ «La contemplación de un cuadro [de Rothko] muy grande -apunta Werner Haftmann- me llevó al recuerdo la pintura de C.D. Friedrich titulada Monje junto al mar. Ahora, el monje era yo mismo, que veía en la gran anchura un espacio gigantesco, atronador y sobreimpresionado por una luz oscura. El hombre -aquel monje- habíase salido del cuadro y, retrocediendo, contemplaba la esencia del espacio y su trasfondo nouménico por vía directa y sin intervención de lo psicológico o simbólico. Allí donde C.D. Friedrich había colocado el monje -como figura simbólica útil, con la que el propio observador podía identificarse- estaba ahora el mismo pintor. Su cuadro, respuesta a la vivencia del espacio, se convertía en objeto de meditación, como producto de una contemplación pura, y ello visto desde el espectador».

³¹ Según Greenberg, si la pintura pudiera alcanzar un efecto sublime, sería a condición de que se prescindiera de su potencialidad para referirse a realidades ajenas y procediera a prestar, en cambio, una especial atención a las cualidades formales que son inherentes a su medio, tal y como son la superficialidad, la forma, el soporte o bien las cualidades del pigmento. Cfr. Clement Greenberg: «Towards a Newer Laocoon» en The Collected Essays and Criticism. The Perceptions and Judgement, 1939-1944, The University of Chicago Press, 1986.

³² Umberto Eco: «Fotos de paredes» en Guido Indij y Ana Silva: Clic! Fotografía y Estética, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2017, p. 106.

³³ Clement Greenberg: “After Abstract Expressionism” en Art International, Vol. VI, n° 8, octubre de 1962, p. 30.

³⁴ Michael Fried: “Arte y objetualidad” en Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, p. 65.

³⁵ “Como el horizonte para un náufrago – y eso era -, siempre presente pero nunca alcanzado, la pintura podría mantenerse con el puro plano de la tela a una distancia tal vez infinitesimal, pero constante. En ello, en continuar ahí – en su balsa – como pintura radicaba su heroísmo después del heroísmo. O tal vez, simplemente, su instinto de conservación, desplegado en el esfuerzo por mantener ocupada esa lámina casi imperceptible a que se veía reducida ahora la dimensión del mito” (Juan José Lahuerta: “El espacio de la pintura” en Frank Stella, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995, p. 52).

³⁶ “La pintura, incluso cuando es ilusionista, según Greenberg, sólo utiliza el arte para ocultar el arte. Por eso no es sencillamente pintura sino, de forma característica, abstracción: puramente pictórica, esencialmente óptica, singularmente plana y capaz de completa auto-referencia. En “Modernist Painting”, Greenberg afirmaba que “las artes plásticas deberían restringirse a lo dado en la experiencia visual y no hacer referencia a ningún otro orden de experiencia”. Pero cuando los cánones de la autocrítica, la autodefinición y la autorreferencia se aplicaron rigurosamente en lo que se llamó “arte minimalista”, Greenberg rechazó sus implicaciones. La estética de la “absoluta monotonía” había ido demasiado lejos; rayaba en una especie de yacija existencial que señalaba hacia la condición de “no-arte”” (Mary Kelly: “Contribuciones a una revisión de la crítica moderna” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 92).

³⁷ Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 155.

³⁸ “El cuadro monocromo es el icono más misterioso del arte moderno. […] No hay tema, ni drama, ni narración, ni presencia pictórica, ni toque. […] Y, sin embargo, aquí se encuentran los más profundos significados del arte moderno occidental: sus aspiraciones espirituales más elevadas, su sueño de un futuro utópico, su demencia, su locura” (Thomas McEvilley: “A la búsqueda de lo primordial por medio de la pintura. El icono monocromo” en De la ruptura al “cul de sac”. Arte en la segunda mitad del siglo XX, Ed. Akal, Madrid, 2007, p. 37).

³⁹ Rosalind E. Krauss: “Retículas” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, p. 36.

⁴⁰ Rosalind E. Krauss: “La originalidad de la vanguardia: una repetición posmoderna” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 18.

⁴¹ “Toda la empresa del modernismo, especialmente de la pintura abstracta, que puede tomarse como su emblema, no podría haber funcionado sin un mito apocalíptico. […] El puro comienzo, la liberación de la tradición, el “grado cero” que fue buscado desde la primera generación de pintores abstractos sólo podría funcionar como una profecía del fin” (Yves-Alain Boid: “Painting the Task of Mourning” en Endgame. Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture, The Institut of Contemporary Art, Boston, 1996).

⁴² Martin Heidegger: “El arte y el espacio” incluido en Husserl, Heidegger y Chillida, Universidad del País Vasco, 1992, p. 55.

⁴³ “La doctrina de lo puramente óptico de Greenberg había dado de algún modo cabida a conceptos como el “rojo tensado” de Newman, en el que “lo que se ve” sería nada menos que lo sublime. Lo “puramente óptico” pasa a ser entonces un vehículo para toda clase de contenidos metafísicos aportados por el espectador, quien seguramente, sin embargo, sabría por suplementos verbales qué fue lo que el artista se propuso mediante un campo abstracto en particular. En ese contexto, decir “La pintura es exactamente lo que se ve” es meramente apuntar a un vacío que es preciso llenar. Pero lo que esta declaración comunica con fuerza es la renuncia del artista a llenarlo él mismo. De hecho, en y por sí mismo, la obra puede sugerir muchas cosas, poniendo en marcha una cadena de asociaciones que van mucho más allá de la mera percepción” (Thomas McEvilley: “Absence made visible: Robert Ryman” en Artforum, verano de 1992, p. 95).

⁴⁴ “Pero el ruido primordial, el último recordatorio del Big Bang, es constitutivo del espacio mismo: no es un ruido “en” el espacio, sino un ruido que mantiene el espacio abierto como tal. Por lo tanto, si elimináramos este ruido, no obtendríamos el “espacio vacío” que era llenado por el ruido: el espacio mismo, el receptáculo para toda “criatura del mundo”, se desvanecería. Este ruido es, por lo tanto, en cierto sentido el mismísimo “sonido del silencio”” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 205).

⁴⁵ Italo Calvino: Seis propuestas para el próximo milenio, Ed. Siruela, Madrid, 1989, p. 84.

⁴⁶ Henri Bergson: L´évolution créatice, Ed. Félix Alcan, París, 1907, p. 299.

⁴⁷ Henri Bergson: L´évolution créatice, Ed. Félix Alcan, París, 1907, p. 307.

⁴⁸ “Ante ese cuadro extraordinariamente bello de Cézanne, me di cuenta de hasta qué punto es falso, ya desde una perspectiva lingüística, el discurso sobre la “empatía”. Me pareció que cuando uno capta un cuadro no penetra en absoluto en su espacio, sino que más bien ese espacio avanza, en principio hacia diversos lugares muy concretos. Se abre a nosotros en los ángulos y los rincones en los que creemos poder localizar experiencias muy importantes del pasado; hay algo inexplicablemente conocido en esos lugares” (Walter Benjamin citado en Georges Didi-Huberman: Vislumbres, Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 314).

⁴⁹ Hegel exigía del “material sensible” de la pintura que nos llevara más allá de la perspectiva e incluso del problema de lo encarnado (Karnation) para plantear lo que llamó magia, esto es, ese procedimiento que trataba todos los colores “de tal modo que de ahí surja un juego de apariencias para sí carente de objeto, que constituye la extrema cima descollante del colorido, una interpenetración de coloraciones, una apariencia de reflejos que aparezcan en otra apariencia y devengan tan finos, tan fugaces, tan anímicos, que comiencen a entrar en el dominio de la música” (Hegel: Lecciones sobre la estética, Ed. Akal, Madrid, 2007, p. 617).

⁵⁰ “En todo caso, esto significa que el color no tiene lugar en la superficie de los cuerpos, sino en un límite (eschaton) de lo diáfano que está en ellos, que los atraviesa. El acontecimiento coloreado marca el límite de su causa invisible, lo diáfano, en el momento en el que se actualiza al atravesar, al encontrar, un cuerpo. “[…] visible porque contiene en sí mismo la causa de su visibilidad” (Aristóteles: De anima, 418a). Dicho de otra manera: el color “existe ciertamente en el límite del cuerpo, sin dejar de ser por ello el límite del cuerpo” (Aristóteles: op.cit., 439a). Lo cual abre la posibilidad del aura, de la perturbación, del “punto extremo y evanescente del colorido”. El color también existe, sutilmente, actualizado de manera diferente, un poco más acá del cuerpo coloreado, y un poco más allá de él, y hasta mí, y más allá de mí. No está depositado en la superficie de los cuerpos, es un juego lábil del límite, vacila de unos planos a otros del espacio” (Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición, Ed. Shangrila, Santander, 2015, p. 109).

⁵¹ Delacroix hablaba de la pintura como “descanso del intelecto”, algo que satisface esa necesidad de desconocimiento que es también la necesidad de la “alegre suciedad” que anima el deseo de pintar del pintor y le da ganas de “extender sobre un lienzo pardo o rojo un buen color graso y espeso” (Delacroix, nota en el diario del 11 de abril de 1824). Cfr. Daniel Arasse: El detalle. Para una historia cercana de la pintura, Ed. Abada, Madrid, 2008, pp. 380-381.

⁵² “Merleau-Ponty habló sin reservas de la fuerza talismánica del color, utilizando a este respecto conceptos que ya había escogido Georg Wilhelm Friedrich Hegel. En sus Lecciones sobre la estética, Hegel, al contemplar la pintura de los primitivos flamencos, no vacilaba a la hora de hablar igualmente de la “magia del color”. Los “secretos de su hechizo”, según él, se encuentran en que los efectos de los colores no dependen únicamente de la forma visible de su capa. Más bien generan en su combinación “un centellear y un destellar” que no sólo es fruto de las manchas individuales de color. El Hombre con turbante rojo de Jan van Eyck, de 1433, en su interacción entre la piel animal, las arrugas fotorrealistas de los ojos y la calidad háptica de la tela iridiscente del turbante, puede servir como ejemplo de lo que Hegel asoció con este tipo de pintura. En la trasposición de la cualidad actante del pincel a lo pintado, el observador se convierte en objeto de la obra autoactiva, como deduce Hegel en una conclusión inimitable: “Se trata de una destreza planamente subjetiva, que de este modo objetivo se manifiesta como la destreza del propio medio en su viveza y su efecto para crear una materialidad a través de sí mismo”. Una vez más, la expresión de la pintura no es aquí, por ejemplo, una exteriorización reflejada del alma en el medio de la materia, sino una autoactividad viva de la obra. La destreza subjetiva se traslada a la “viveza y el efecto de los medios” (Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Ed. Akal, Madrid, 2017, p. 203).

⁵³ “La sensación tiene una cara vuelta hacia el sujeto, y una cara vuelta hacia el objeto. O más bien, no tiene del todo caras, es las dos cosas indisolublemente, es ser-en-el-mundo, como dicen los fenomenólogos: a la vez devengo en la sensación y algo ocurre por la sensación, lo uno por lo otro, lo uno en lo otro. Y en último término, el cuerpo mismo es quien la da y quien la recibe, quien a la vez es objeto y sujeto. Siendo espectador, no experimento la sensación sino entrando en el cuadro, accediendo a la unidad de lo sintiente y de lo sentido” (Gilles Deleuze: Lógica de la sensación, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 41).

⁵⁴ Gilles Deleuze: ¿Qué es la filosofía?, Ed. Anagrama, Barcelona, 1993, p. 164.

⁵⁵ Gilles Deleuze: Diferencia y repetición, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2002, p. 354.

⁵⁶ “El cuerpo sin órganos se opone menos a los órganos que a esa organización de los órganos que se llama organismo. Es un cuerpo intenso, intensivo. Está recorrido por una onda que traza en el cuerpo niveles o umbrales según las variaciones de su amplitud. Así pues, el cuerpo no tiene órganos, pero sí umbrales o niveles. De manera que la sensación no es cualitativa ni está cualificada, no tiene más que una realidad intensiva que ya no determina en ella datos representativos, sino variaciones alotrópicas. La sensación es vibración. Se sabe que el huevo presenta justamente ese estado del cuerpo “anterior a” la representación orgánica: ejes y vectores, gradientes, zonas, movimientos cinemáticos y tendencias dinámica, en relación con las cuales las formas son contingentes y accesorias” (Gilles Deleuze: Lógica de la sensación, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 51).

⁵⁷ Cfr. Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 176.

⁵⁸ “La diferencia no es lo diverso. Lo diverso es dado. Pero la diferencia es aquello por lo que lo dado es dado. Es aquello por lo que lo dado es dado como diverso. La diferencia no es el fenómeno, sino el más cercano noúmeno del fenómeno” (Gilles Deleuze: Diferencia y repetición, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2002, p. 333).

⁵⁹ Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” en El Seminario 4. La Relación de Objeto, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1994, p. 374.

⁶⁰ “Toda creación de un nuevo sentido en la cultura humana es esencialmente metafórica. Se trata de una sustitución que mantiene al mismo tiempo eso que sustituye. En la tensión entre lo suprimido y aquello que lo sustituye, pasa esa dimensión nueva que de forma tan visible introduce la improvisación poética” (Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” en El Seminario 4. La Relación de Objeto, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1994, p. 380).

⁶¹ Cfr. el capítulo “Imágenes del mundo. La globalización y la cultura visual” de W.J.T. Mitchell: La ciencia de la imagen. Iconología, cultura visual y estética de los medios, Ed. Akal, Madrid, 2019, pp. 93-106.

⁶² «Si, con todo, la experiencia del mundo es destruida por tal cantidad de partículas dispersas, por fragmentos y por particularidades, la idea de la totalidad resulta ideológicamente sospechosa (como hizo Theodor W. Adorno, aunque por motivos, en relación con la teoría norteamericana de la Ciencia): entonces el hombre queda prácticamente sin mundo, como sacrificio de aquella división del trabajo que no le deja más que una mirada sobre el detalle no aprehensible aunque funcionalmente dominante, y le fuerza a perder la experiencia de un todo» (Hans Heinz Holz: De la obra de arte a la mercancía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979, p. 142).

⁶³ «De modo que la tarea del pintor, el acto de pintar, comienza por la lucha contra la forma intencional. Si hubiera una dialéctica en la pintura, se parecería a esto: no puedo realizar la forma intencional, es decir la forma que tengo la intención de producir, más que luchando precisamente contra el cliché que necesariamente la acompaña, es decir, removiéndola, haciéndola pasar por una catástrofe. A esa catástrofe, a ese caos-germen lo llamo el lugar de fuerzas o diagrama» (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 76).

⁶⁴ “Hemos cogido la costumbre de apartar con un aire desdeñoso las oposiciones entre la forma y el fondo. Es una buena costumbre a condición, sin embargo, de pensar siempre que la oposición no debe ser apartada en provecho de una indiferencia entre los dos, sino para mejor manifestar la incesante tensión que hace diferir uno en el otro, que a su vez disipa el fondo en la forma y disuelve la forma en el fondo. El elemento de esta disipación y disolución se encuentra denominado en Platón belleza. Desde entonces y hasta nosotros, la belleza es el nombre de la apertura que recorre un deseo” (Jean-Luc Nancy: “La imagen: mímesis & methexis” en Pensar la imagen, Ed. Metales Pesados, Santiago de Chile, 2020, p. 66).

⁶⁵ Michael Fried: El lugar del espectador, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 2000, p. 115.

⁶⁶ Comentando el pasaje de Michel Fried, W.J.T. Mitchell apostilla que el deseo de la pintura es cambiar de lugar con el espectador, “fijándolo, paralizándolo, con el fin de convertirlo en una imagen para su mirada, cuestión que podríamos llamar “efecto Medusa”” (W.J.T. Mitchell: “¿Qué quieren realmente las imágenes?” en Pensar la imagen, Ed. Metales Pesados, Santiago de Chile, 2020, 189).

⁶⁷ “Al vincular la abstracción y la intimidad pienso, por supuesto, en la influyente argumentación de Wilhlem Worringer en Abstraction and Empathy (1906) de que el arte abstracto tanto en su fase primitiva como en la moderna, obedece a un impulso de “auto-alienación”, expresando un “temor al espacio” y una negación de todas las formas de empatía” (W. J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual, Ed. Sans Soleil, Bilbao, 2017, p. 293).

⁶⁸ Horst Bredekamp: Teoría del acto icónico, Ed. Akal, Madrid, 2017, p. 187.

⁶⁹ “¿Saben cómo el alemán dice “pintura”? Dice malerei. El pintor es el maler. ¡El genio de las lenguas! […] ¿Qué es male? Es una palabra que posee una etimología latina que viene de macula. ¿Qué es macula? Es la mancha. Así pues, el pintor para los alemanes es –como naturalmente lo vemos a través de la lengua- el manchista” (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2003, pp. 97-98).

⁷⁰ Gustavo Martín Garzo cit. en Joan Fontcuberta: “Elogio de la mancha” en Desbordar el espejo. La fotografía, de la alquimia a algoritmo, Ed. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2024, p. 71.

⁷¹ Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 85.

⁷² Jacques Lacan: “La función del velo” en La Relación de Objeto. El Seminario 4, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 159.

⁷³ Es la intensificación del proceso temporal lo que da mayor dignidad a la pintura. Mientras el oído, escribió Leonardo da Vinci en su Tratado de pintura, “transmite a la sensibilidad la representación de las cosas nombradas con la mayor confusión y demora”, el ojo en cambio “comunica con presura y verdad máximas las cabales figuras de lo que delante se le aparece” (Leonardo da Vinci: Tratado de pintura, Ed. Nacional, Madrid, 1979, p. 57).

⁷⁴ “El papel del arte consiste siempre, desde esa prehistórica mano en negativo que no agarra nada, en interrumpir la producción en producto inacabado que nos dice dónde estamos en nuestra doble relación con una naturaleza que jamás ha sido y con una producción técnica que ha sido, es y será: así es como trabaja el fondo de esa producción de forma, como lo que hace emerger hasta la superficie, y su única belleza, natural y artificial, es la revelación de ese fondo” (Jérôme Lèbre en conversación con Jean-Luc Nancy: Señales sensibles. Conversación a propósito de las artes, Ed. Akal, Madrid, 2020, p. 88).

⁷⁵ Rauschenberg describía sus “cuadros blancos” como “membranas hipersensitivas que registran hasta el más sutil fenómeno de las pieles blanqueadas” (Caroline Jones: “Finishing School: John Cage and the Abstract Expressionist Ego” en Critical Inquiry, nº 19.4, 1993, p. 647).

⁷⁶ “De manera que la extraordinaria revolución pensada y realizada por Kandinsky podrá formularse así: no sólo el contenido de la pintura, lo que en última instancia es “representado” o, por decirlo mejor, expresado por ella, no pertenece ya al mundo como uno de sus elementos o una de sus partes –fenómeno natural o acontecimiento humano-, sino que los propios medios que permiten la expresión del contenido invisible que constituye el nuevo tema del arte deben ser comprendidos ahora como “interiores” en su significado y, en definitiva, en su realidad verdadera, como “invisibles”” (Michel Henry: Ver lo invisible. Acerca de Kandinsky, Ed. Siruela, Madrid, 2008, p. 22).

⁷⁷ Michel Hernry titula uno de sus capítulos del libro que acabamos de mencionar sobre Kandinsky “Toda pintura es abstracta” (en Michel Henry: Ver lo invisible. Acerca de Kandinsky, Ed. Siruela, Madrid, 2008, pp. 149-156). Por su parte Gilles Deleuze señala que “es evidente que toda pintura es abstracta” (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 108).

⁷⁸ Ya en el breve texto que escribió para su catálogo en la galería Luis Adelantado en 1999, Sergio Barrera estaba en las antípodas de la “ideología del proyecto”: “No hay intención en estas palabras de reducir la posibilidad del devenir a la pretenciosa y ridícula idea de proyecto y progreso en las artes, en función de la engañifa que resulta hablar del futuro (el mundo en el que se dibuja no tiene nada que ver con el mundo en el que se habla de lo que se ha dibujado). Dicho de otro modo, no se pretende acortar la posibilidad a una realidad que en su red de sustitutos transforma lo vivo del quehacer plástico (y de muchas otras cosas) en la insulsa disciplina muerta de un proyecto” (Sergio Barrera: “Lo que se está haciendo o deshaciendo” en Sergio Barrera. Constelaciones (Deseo y espejismo), Galería Luis Adelantado, Valencia, 1999, p. 11).

⁷⁹ W. J.T. Mitchell: ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual, Ed. Sans Soleil, Bilbao, 2017, p. 300.

⁸⁰ Antón Patiño: Todas las pantallas encendidas, Ed. Fórcola, Madrid, 2017, p. 11.

⁸¹ Cfr. Jean Baudrillard: “Shadowing the world” en El intercambio imposible, Ed. Cátedra, Madrid, 2000, p. 153.

⁸² Jean Baudrillard: “El complot del arte” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 211-212.

⁸³ “Nos encontramos –advierte Florian Rotzer en Imágenes dentro de imágenes, o desde la imagen hasta el mundo virtual- en el principio de una evolución en la que tradicionalmente identificamos como una imagen ya no representa una ventana, sino más bien una puerta que se abre a un espacio inmaterial de datos. Y como suele suceder con las puertas, por ellas podemos entrar a otras estancias anteriormente invisibles. O, por el contrario, podemos salir por ellas, salir del mundo artificial y entrar en una realidad que aparecerá entonces a una luz muy diferente”.

⁸⁴ “Entre los poetas latinos, Ovidio fue el más descarado con los dioses, pero también el más versátil para nombrar lo divino. Afrodita se le aparece y le ofrece “una hoja y unas cuantas bayas” de mirto, que se arranca de la corona que ciñe a su cabeza. Eso basta para advertir el numen: “Sensimus acceptis numen quoque”, “Apenas los recibí sentí lo divino”. De pronto, todo cambia: “Purior aether/ fulsit et toto cessit onus”, “El aire se volvió más puro/ y luminoso, y todo peso del corazón se desvaneció”” (Roberto Calasso: El Cazador Celeste, Ed. Anagrama, Barcelona, 2020, p. 191).

⁸⁵ “Es posible que el espacio sea, como lo quiso Kant, una idealidad trascendental: una “forma a priori de la sensibilidad”. Igualmente es posible que el espacio no sea sino una forma a posteriori de una sensualidad. En el ocaso de su vida, Freud apuntó esta hipótesis tan famosa como enigmática: “Puede que la espacialidad sea la proyección de la extensión del aparato psíquico. Ninguna otra deducción es posible. En lugar de las condiciones a priori del aparato psíquico según Kant, la psique es extensa, no sabe nada de ello”. Agreguemos una hipótesis a la hipótesis: que la psique sería fecunda en espacio, en volúmenes, en movimiento, por paradójicos que estos sean. Porque se forman con la sola potencia de un deseo o de un ver, que supone por lo general una distancia óptica y se vuelve de pronto una aproximación erótica y, por lo tanto, una potencia de abrazo” (Georges Didi-Huberman: Vislumbres, Ed. Shangrila, Santander, 2019, p. 305).

⁸⁶ “Lo real se encuentra en los embrollos de lo verdadero. Esto fue precisamente lo que me condujo a la idea del nudo, que proviene de que lo verdadero se autoperfora debido a que su uso crea enteramente el sentido, de que se desliza, de que aspirado por la imagen del agujero corporal que lo emite, a saber, la boca en la medida en que chupa. Hay una dinámica centrífuga de la mirada, es decir, que parte del ojo que ve, pero también del punto ciego. Parte del instante de ver y lo tiene como punto de apoyo. En efecto, el ojo ve instantáneamente. Es lo que se llama la intuición, por lo cual redobla lo que se llama el espacio de la imagen” (Jacques Lacan: El sinthome. El Seminario 23, Ed. Paidós, 2006, p. 83).

⁸⁷ «La obra -por ejemplo, Las Meninas- que resulta de la suspensión de la potencia, no representa sólo su objeto: presenta, junto a él, la potencia -el arte- con la que fue dibujado. Así, la gran poesía no dice sólo lo que dice, sino que dice también el hecho de lo que está diciendo, la potencia y la impotencia de decirlo. Y la pintura es la suspensión y la exposición de la potencia de la mirada, así como la poesía es la suspensión y la exposición de la lengua» (Giorgio Agamben: El fuego y el relato, Ed. Sexto Piso, Madrid, 2016, p. 44).

⁸⁸ “A través de la vista –apunta Fimiani- el oído, el tacto (el tremendo rugido, la masa de nubes de colores, la ceniza que nos llueve encima), lo sensorial empuja a una implicación activa, a un movimiento real; y sujeto y objeto, cultura y naturaleza, se presentan como un campo único de formación: el mundo no es conocido y dominado intelectualmente, sino constituido y visto como forma de arte” (Elio Franzini: La estética del siglo XVIII, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 2000, p. 56).

⁸⁹ “En la biblioteca del rey, en el Alcázar, había un volumen que a buen seguro Velázquez había leído, los Diálogos de la pintura de Vicente Carducho (1633), y en la última página, que John Moffitt recuerda en su estudio sobre Las Meninas, figura un grabado que funciona como un emblema de la pintura: un pincel rozando apenas un lienzo en blanco, sin dejar marca alguna sino tan sólo una sombra; todo ello rodeado de una corona de laurel con una leyenda en latín un tanto enigmática: POTENTIA AD ACTUM TAMQUAM TABULA RASA. (“La potencia es al acto como una tabla rasa”)” (Jonathan Littell: Tríptico. Tres estudios sobre Francis Bacon, Ed. Galaxia Gutenberg,
Barcelona, 2019, pp. 31-32).

⁹⁰ Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición 1, Ed. Shangrila, Santander, 2015, p. 37.

⁹¹ Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 97.

⁹² “Ver los cuerpos no es desvelar un misterio, es ver lo que se ofrece a la vista, la imagen, la multitud de imágenes que es el cuerpo, la imagen desnuda, que deja al desnudo la realidad. Esta imagen es extraña a todo imaginario, a toda apariencia –y también a toda interpretación, a todo desciframiento. De un cuerpo no hay nada que descifrar –salvo esto, que la cifra de un cuerpo es ese mismo cuerpo, no cifrado, extenso. La visión de los cuerpos no penetra en nada invisible: es cómplice de lo visible, de la ostentación y de la extensión que lo visible es. Complicidad, consentimiento: el que ve comparece con lo que ve. Así se disciernen, según la medida infinitamente finita de una justa claridad” (Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 38).

⁹³ Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 110.

⁹⁴ “Llamaré pues fulgor al acontecimiento de verdad que surge en el umbral de lo “oscuro” y de la “claridad”. Llamaré fulgor al advenimiento del “realismo impracticable” que constituye ese bajo relieve plegado de la tumba de Leyde. El fulgor no es ni la oscuridad ni la luz, sino lo improbable en su encuentro, de su umbral, el momento de su reversión conjunta, el relámpago de su inversión” (Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición, Ed. Shangrila, Santander, 2015, p. 215).

⁹⁵ “Lacan insistió mucho sobre la “elisión de la mirada en estado de vigilia”: en estado de vigilia, la mirada se nos sustrae de manera perpetua, es puesta entre paréntesis. Si la pintura es materia de cosas para la mirada –y no solamente de cosas que hay que ver-, entonces hemos de reconocer una dificultad mayor, e incluso una aporía. Para mirar de verdad un cuadro, habría que poder mirarlo mientras dormimos… lo que, por supuesto, es imposible” (Georges Didi-Huberman: Fasmas. Ensayos sobre la aparición, Ed. Shangrila, Santander, 2015, p. 99).

⁹⁶ John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa” en El Bodegón, Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, p. 59.

⁹⁷ John Berger: El tamaño de una bolsa, Ed. Taurus, Madrid, 2004, p. 37.

⁹⁸ “Lo que toca toda pintura verdadera es una ausencia, una ausencia de la que, de no ser por la pintura, no seríamos conscientes. Y eso sería lo que perderíamos. Lo que el pintor busca sin cesar es un lugar para recibir la ausencia. Si lo encuentra, lo dispone, lo ordena, y reza por que aparezca la cara de la ausencia” (John Berger: El tamaño de una bolsa, Ed. Taurus, Madrid, 2004, p. 38).

⁹⁹ “Sólo sé que nunca me ha fascinado un cuadro que entiendo del todo. Necesito tener la sensación de que se me escapa algo para profesarle mi amor. Esa cualidad de exceso críptico tal vez explique el lenguaje que emplea la gente al ver una obra de arte, como si un objeto inanimado estuviera dotado de un poder elusivo, casi sagrado. En una cultura inundada por imágenes simplistas que se suceden a toda velocidad por una pantalla, que nos miran furtivamente desde las revistas o se alzan sobre nosotros por las calles de una ciudad, imágenes tan cifradas, tan fáciles de interpretar que no requieren de nosotros más que dinero, mirar prolongada y detenidamente un cuadro puede permitirnos adentrarnos en el enigma de la contemplación, porque debemos esforzarnos por dar sentido a la imagen que tenemos ante nosotros” (Siri Hustvedt: “Los placeres del desconcierto” en Los misterios del rectángulo, Ed. Circe, Barcelona, 2007, p. 33).

¹⁰⁰ “Si “el vértigo en su sentido más banal es eso por lo cual un ser humano, a menos que la voluntad no intervenga a tiempo, es arrastrado a lanzarse desde un precipicio incluso en presencia de un parapeto” (Charles Renouvier), ello se debe a que –en una intensificación, en un estímulo mutuo, nuevamente tan humeano, entre la imaginación y la pasión- precisamente lo más temido es lo que tiene mayores chances de se produire” (Andrea Cavalleti: Vértigo. La tentación de la identidad, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2019, p. 29).

¹⁰¹ “El arte del sugestionador [en la definición de Delboeuf] es el arte de hacer nacer el primer momento sintético, en el cual pasividad y actividad se encuentran, y después, sobre todo, de prolongarlo y hacerlo durar hasta que la idea recibida se transforme en acción. Es un arte, por así decirlo, aristotélica, que se interesa en las potencialidades de los sujetos y en el pasaje al acto. Es una ciencia de la dynamis, de la fuerza que gira en torno a la ley cardinal del idéodynamisme o del “automatismo ideodinámico”” (Andrea Cavalletti: Sugestión. Potenci y límites de la fascinación política, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2015, p. 142).

Sergio Barrera ausculta algunos de los recursos del lenguaje pictórico. El rastro y el encuentro se declinan como resistencia e idea, como una ampliación del mundo desde lo simbólico. Y en este despliegue sensorial, donde se abraza lo inesperado, emerge una pintura que es, antes de nada, itinerario y proceso. No resulta posible avanzar en la pintura sin aprender a caminar por ella. Porque la pintura es una trama móvil que se experimenta desde dentro. El propio Sergio Barrera confiesa que en su proceder trata de imitar mecanismos cerebrales propios de la visión y constitutivos de la percepción. Es algo muy de Deleuze, cuando reflexiona sobre el carácter interno de la imagen. Para el filósofo, las imágenes no están en la mente o el cerebro, sino que el cerebro es una imagen entre otras. Por eso no dejan de actuar y reaccionar unas sobre otras, hasta convertir el tiempo en la cuarta dimensión de la imagen y la pintura en una textura temporal. Lo advertimos ya en los títulos de las últimas series del artista Sergio Barrera, como Capas de pintura rota, dobladas y desdobladas o Rizomas. La pintura se desata desde el gesto anónimo de la pincelada, estrujando sus propias contradicciones y convenciones históricas. Sergio Barrera lo denomina antigesto y confiesa desarrollar un tipo de registro pictórico que sintetiza las constantes esenciales de una pincelada. Pienso otra vez en Deleuze, para quien el hecho pictórico es la forma deformada, un concepto que vincula a Cézanne. Porque los pintores no transforman, deforman. “La deformación como concepto pictórico es la deformación de la forma, es la forma en tanto que una fuerza se ejerce sobre ella”. Para Deleuze si no hay fuerza en un cuadro, no hay cuadro y es la deformación de la forma pictórica la que permite ver la fuerza no visible. Es algo que se advierte en Miguel Ángel, en Cézanne o en Bacon. La fuerza no visible que ejerce Sergio Barrera sobre la forma, sobre el gesto, es producto de conjugar el proceso mismo de la pincelada con su propia representación, como aquellos brochazos de Lichtenstein que debemos considerar como los primeros meta-brochazos de la historia de la pintura, ya que fueron más allá de la asociación metonímica entre gesto, mano y autor, siendo pura imagen, representaciones de sí mismos. Toda la espontaneidad asociada al gesto se subvierte en un proceso indirecto, frío y calculado, de pincel fino. El caso de Sergio Barrera es el contrario, procurando lo intuitivo con barridos extensos ya desde el inicio de su trayectoria. La pintura también se construye, hasta conformar un gesto curvado, ambiguo, un barrido por la superficie que en sus últimos cuadros se presenta más plegado al dejar trabajar la pintura sobre una superficie que ya no es lisa.

El hecho de que los brochazos de Lichtenstein ya no sean abstractos no ha sido una cuestión menor para la historia de la pintura. Aquellos brochazos fueron fundamentales para romper la dicotomía figuración/abstracción, transformándose simultáneamente en signo pictórico e icono artístico. Es evidente que han sido un claro referente para artistas como David Reed, Richard Patterson o Jason Martin. Como resulta también obvio que artistas como Sergio Barrera no pueden avanzar sin tener en cuenta ese legado. Pero si hablamos de la obra de Lichtenstein como germen de actitudes pictóricas contemporáneas, es evidente que la de Gerhard Richter es, en este sentido, otro referente indiscutible. Algunos teóricos han leído su obra en clave retórica, como análisis de las convenciones y leyes sobre las que se construye el lenguaje, o como paráfrasis del mismo. Aunque el propio Richter discrepa porque como pintor necesita seguir creyendo que tras la retórica existe un pathos, que nazca algo que no conoce, que no podía haber previsto, con la esperanza que la imagen se coloque en su sitio.

Para Richter el azar introduce objetividad, destruye al tiempo que construye, y permite mantener el cuadro abierto. También Sergio Barrera conjuga lo factual del proceso, la intervención del azar y las posibles asociaciones que todo ello provoca. De ahí su insistencia en trabajar de manera no icónica, abrazando las capacidades intuitivas de la abstracción. No hay referencias, pero la imagen nos puede devolver un paisaje, o cuando menos sugerirlo. El propio Richter ha confesado que sus cuadros abstractos pueden remitir a experiencias naturales, como la lluvia. Richter ha procurado siempre conseguir efectos equivalentes, de ahí sus pinturas figurativas deliberadamente fuera de foco. Se trata de generar problemas delante del lienzo, sin bocetos, dejando trabajar a la pintura. La tinta camina por la superficie sin dejarnos localizar el origen de los gestos. Lo advertimos también en Sergio Barrera. También en pintores metodológicos como Bernard Frize, con sus viscosas bandas trenzadas que nos transportan al origen mismo de la pintura.

Es evidente que esa manera de convocar el azar nace ya como necesidad expresiva en las vanguardias históricas. Basta pensar en el automatismo surrealista o en la provocación dadá, paradigmas de un tipo de arte que comenzará a destilarse en clave existencial, llegando al extremo del desasosiego de Pollock o el espacialismo sublime de Rothko. El artista se convierte en atento testigo de procesos físicos aleatorios. El azar se convierte en escritura y el hecho de pintar en intensa exploración, procurando formas y texturas originales. Lo señaló con acierto Samuel Beckett: “el único medio de renovación consiste en abrir los ojos al desorden”. Pero hay que saber comprender ese desorden, en este caso la condición líquida de la pintura. La pintura siempre ha dejado la marca de su recorrido. O el del cuerpo del pintor. En el caso de Sergio Barrera será sobre todo un proceso intuitivo, aún cuando tiene siempre presente la tradición de la pintura y sus juegos ilusorios de profundidad, o las fisuras espaciales que provocaron las vanguardias.

Como en los relatos de Samuel Beckett, para los problemas que plantea Sergio Barrera en su pintura no hay salida aparente. Porque la salida es el propio lenguaje. Salir al encuentro para perderse. Pero es en esa deriva donde se encomienda al proceso que conocemos como serendipia, aquel que llevó a Alexander Fleming a descubrir la lisozima a partir de la caída de una lágrima o la casualidad que hizo que la cámara de Meliès se atascara mientras rodaba en la Plaza de la Ópera en París para configurar un salto de imagen que transformó a los paseantes masculinos en femeninos y un coche en una carroza fúnebre. En pintura, uno de los casos más curiosos es cómo en el acto de pintar de blanco una casa en el campo, los goterones cayeron sobre las fotos de los periódicos que cubrían el suelo y sirvieron para que Luis Gordillo configurase la serie la Sedimentación-Estructuración a mediados de los setenta, abriendo un nuevo camino en su relación pictórica con la fotografía. Todavía hoy parece querer pintar con vinagre para transformar las formas, tornando todavía más líquida su pretendida libertad para la improvisación. La única certeza que concluimos en las formas de Gordillo es la fluidez del presente, un mundo metamórfico. Como la de Sergio Barrera, la pintura de Gordillo también viene a ser un orden sobre el desorden, máxime en estas últimas obras donde el registro se hace manifiestamente discontinuo: una suerte de antigesto.

Todo esto encaja en esa idea deleuziana de pintar la sensación, de registrar el hecho. La sensación es para este una maestra de deformaciones, operando transformaciones en la forma. Sería algo así como pintar el tiempo, tornando visible su fuerza, su variabilidad, su permanencia. El tiempo y la pintura se desdoblan, se pliegan, se despliegan. Entiendo que todo ello se acerca a una idea sobre la que ha divagado Sergio Barrera en alguno de sus escritos, la posibilidad de hablar en la pintura evitando hablar de ella. La ecuación no es fácil, como tampoco lo es el aprehender la exégesis del antigesto, que para el artista representa una forma de contraposición a la idea dominante del gesto asociado a la persona, o a nociones como la de pintura gestual. Se convoca así la dificultad, lo que se escapa, lo indecible. Una lucha contra el cliché de la pintura. Cuando la pintura concibe un lugar propio, inesperado y, a la vez, común. Algo así como la experiencia extrema de la búsqueda. ¿Cuál es la piedra que sostiene el puente?, pregunta Kublain Jan a Marco Polo a la conclusión del capítulo quinto de Las ciudades invisibles de Italo Calvino. La pregunta y la extrema tensión de las respuestas minuciosas son aquí el espíritu o enigma de la pintura, que golpea latente, entre el conocimiento y la veladura.

En resumen, una aproximación práctica y simbólica a ámbitos de experiencia común. La visión y sus procesos, y su inevitable relación con los posibles  desarrollos, usos y recepciones de una pintura. Y el deseo o recobro de multiplicidad constitutiva en cualquiera,

(que en el ámbito de la literatura tanto ocupa, entre otras, a voces como la de Italo Calvino, que claman de esta forma: «… ojalá fuese posible una obra concebida fuera del self, que permitiese salir de la perspectiva limitada de un yo individual…»)

como anhelo de carácter político (antagonismo gente/individuo) en contra de la reiterada exaltación del individuo en el aparato de la contemporaneidad.

Partiendo, pues, de estas dos premisas, he desarrollado, focalizando sobre el gesto, un tipo de registro pictórico que sintetiza las constantes esenciales de una pincelada. Con ello, la síntesis evoca, mediante un trazado de carácter maquinal y continuo (un barrido o arrastrado de pintura), un posible gesto común y anónimo. Pincelada como fondo, que en el horizonte de sus límites visuales y conceptuales se desdobla (al igual que una partícula) y se muestra como forma o figura: una pincelada (el proceso mismo) y, al mismo tiempo, la representación de la misma. Por esto, por su vocación e intención común, simbólicamente he llamado a este proyecto antigesto.

Antigesto representa así, una forma de contraposición a la idea dominante del gesto asociado a la persona, o a nociones como la de pintura gestual, que incluye en su definición enciclopédica aspectos relativos a la plasmación de la personalidad del artista.

Esta síntesis (antigesto), ha sido sometida a variabilidad durante diez años y los resultados obtenidos compendiados en nueve series pictóricas. Actualmente, y en vías de investigación, la transmutación del antigesto focaliza sobre un tipo de registro que, aun manteniendo la mecanización de los inicios en la forma de proceder, la apariencia de los resultados varía sustancialmente. Estas experiencias están agrupadas bajo títulos como Capas de pintura rota, dobladas y desdobladas y Rizomas.

He de retroceder unos diecisiete años para encontrar el inicio de la serie constelaciones (deseo y espejismo), y, posteriormente, coser y cosiendo la pintura, danza de recuerdos (pintura contra Imagen), latente, contraluz y pintura de agua, antesala directa, éstas tres últimas, de las pinturas que ahora presento. En 1987, fecha de mi primera exposición, me encontraba absorbido por algunas «problemáticas» unidas al quehacer artístico. Por ese tiempo, una mezcla de inquietud y sospecha, producto del intento de aprendizaje y experiencia, hizo que me parara en la idea de que la pintura, y las artes en general, era, en gran medida, una forma de adquisición de conocimiento, tanto de orden biológico como cultural. Pintar, pues, es una manera de aprender de los descubrimientos de otros, tal y como dice la Ciencia. Algo que desde la perspectiva de la tradición y sus formas de transmisión resulta más que evidente, como es natural. En este sentido y frente a la duda levantada relativa a las ideas de autor y autoría, manejé la opción -aunque fuera sólo como juego y deriva dadaísta y conceptual, si se prefiere- de realizar unas pinturas que, a pesar de mi presencia en la práctica, se desligaran de lo personal. Que el pintar y lo pintado no fueran muestra de la idea de propiedad sobre lo hecho, sino, en todo caso, la de la posibilidad, en el sentido de apertura. Cabe destacar, que esta reflexión fue producto de la observación sobre una serie de gestos pictóricos que se repetían, a modo de constante, tanto en las pinturas que yo mismo hacía como en otras muchas. Gestos, en un sentido amplio, en cuya aparición casi podían apreciarse las mismas frecuencias e intensidades. Gestos entrelazados y superpuestos, curvados y ambiguos, ondulantes. Por ejemplo, pinceladas nacidas, naturalmente, en la pintura, y de nuestras comunes y compartidas posibilidades corporales y rítmicas, así como de algún tipo de asociación simbólica y temática.

Como consecuencia de esto, decidí empezar a desarrollar, de manera consciente y focalizando sobre el gesto, un tipo de registro que sintetizara las constantes esenciales de una pincelada. Para crear este tipo de registro, construí un nuevo instrumento, un pincel con alguna peculiaridad de uso. Básicamente, que tuviera la opción de retener más pintura para poder prolongar así el recorrido del gesto o de la pincelada.

De esta forma, intentaría conseguir que la síntesis de esta pincelada evocara, mediante un trazado de carácter más o menos maquinal y continuo (un barrido o arrastrado de pintura), un posible gesto común y anónimo. Un elemento, instrumento o vehículo de todos y de nadie, como el lenguaje; un ritmo, en su forma plástica y constructiva, que agrupara, como en música, sonidos y silencios, formas y fondos. Pincelada como fondo, que en el horizonte de sus límites visuales y conceptuales se desdoblara (al igual que una partícula) y se mostrara como forma o figura: pincelada y, al mismo tiempo, la representación de una pincelada.

Un gesto, creado formal e intencionadamente, curvo. Ambiguo para nuestra percepción visual gracias al sesgo traslúcido que lo dotaría de cuerpo, junto a una posible apreciación de carácter dual que, a través de su apariencia, cóncava y convexa, pudiéramos tener al mismo tiempo.

Sus rasgos, comunes por surgir de la usual, mecánica y manera corriente con la que cualquiera extiende pintura sobre una superficie, debían de figurar en contraposición a la idea dominante del gesto asociado a la ‘persona’, o a nociones como la de pintura gestual, que incluye en su definición enciclopédica aspectos relativos a la plasmación de la personalidad del artista. Por esto, por su vocación e intención común, por el juego y la experiencia que tenía que continuar, lo llamé, simbólicamente, el antigesto. Porque debía de encarnar una especie de fuerza antigravitatoria y de repulsión frente a los excesos individualistas presentes en algunas actitudes del ámbito artístico. Excesos que no eran, desde mi inquietud y posición, nada útiles para la investigación en la pintura, más bien, todo un impedimento.

Así, y desde el plano pictórico, el rasgo dual e inicial del antigesto como figura y fondo a la vez, ha ido ocultando progresivamente su protagonismo sin perder su eficacia, diluyendo y ramificando su apariencia aislada en favor de nuevas composiciones. Actuando como una veladura, como un asistente que operase por debajo de lo visto y resultara imprescindible para nuevas configuraciones. Una forma/color visiblemente constante, pero mimetizada, de presencia visual vaga en la memoria.

De este modo, superpuestas y entrelazadas, es como han surgido las series presentes en esta exposición. La primera de ellas, Desleídas, porque se desunieron las partes solidificadas del gesto a través de una pincelada estriada y líquida, originando así un entrelazamiento visual que forzaba y anulaba, al mismo tiempo, la noción de Espacio. Esto favorecía una mayor fluctuación y ambigüedad entre la forma o figura y el fondo. Y también, y en alusión a una de las definiciones del verbo desleír, porque atenuábamos ideas y conceptos que el cuerpo del antigesto, como algo roto y en contraposición al Gesto, pudiera suscitar de manera positiva en los campos simbólicos de la interpretación. Rotura de la idea de espacialización y de cierta acción semantizadora sobre la pintura.

Alternancia, tiempo perceptible/tiempo imperceptible, ya que una simple aguada oscura y ondulante, a modo de veladura, cruzando de parte a parte sobre la superficie del lienzo, podía, en su recorrido, cambiar y relativizar sustancialmente el horizonte cromático trazado como fondo. Evocando así un tiempo nulo, subliminal, en el que, observadores en y ante varios estados potenciales, intercambiamos información de forma no consciente. Anulación de la alternancia al apreciar valores observables simultáneamente. Superposición.

Anverso y reverso de registros, memoria reversible, por lo que la dualidad conflictiva del registro permuta, e incisiva, por error o extravío, se hace creativa. Curiosamente, el filtro ondulante que produce la aguada parece situarse entre el observador y lo observado; si se recorre su profundidad, la del filtro, aparece y desaparece, emerge y se retira. En ocasiones, estas aguadas aparecen condensadas y se funden en un sólo cuerpo aparente; en otras, se diluyen, distancian y se desvanecen. Lo que las une, al mismo tiempo, las separa.

Secciones figuradas de percepción auditiva, focaliza sobre una de las costumbres que nos ha acompañado desde la serie latente (2003) hasta ahora. Este mecanismo consiste en realizar una especie de volcado o asentamiento de registros pictóricos básicos, articulados con el antigesto, sobre una imagen-estructura de carácter tan esquemático como lo es un diagrama. Así, visualizamos sobre el plano proyectado, de manera aislada y a través de gradaciones de luminosidad entre el blanco y el negro, una posible sección imaginada de la forma del entorno y cuerpo evanescente de las ondas sonoras. Claro-oscuro de una arquitectura audible, que nace en la fuga y reverberación que se produce con cada nueva modulación, y se anula justo en el origen de coordenadas de un diagrama cartesiano. Pinturas surgidas de las series audiciones en vaho menor, vaheadas y variabilidad.

Registro a escena, se plantea como una síntesis de algunos de los registros y recursos comentados más arriba. Me ha servido tanto para agrupar algunas de las pinturas como para referirme a la presente exposición. He intentado mantener una clara alusión visual de carácter simbólico a los espacios de proyección y escenográficos y, al mismo tiempo, a lugares físicamente acotados pero no considerados como escénicos. En ambos, me interesa que el comportamiento de los elementos de una pintura en una composición esté determinado por las posibilidades, desembocando, en todo caso, en algo parecido a una interferencia, constructiva o destructiva, no importa. Sincronización de oscilaciones.

El misterio y el enredo que me suscitan temas como la contraposición individuo/gente o la conocida y controvertida dualidad onda/partícula, han podido, lógicamente, condicionar esta práctica pictórica. Aún así, he de resaltar que la sustanciosa variabilidad a la que han estado y siguen estando sujetas las pinturas que ahora presento, es el «resultado» de una articulación cuya trama sigue estando guiada, principalmente, por esa especie de juego combinatoria de permutaciones entre la forma y el color que, sin querer hacerme una idea, es la pintura.

Inmersas todas ellas en el hacer de un flujo constante e inevitablemente anónimo, estas pinturas muestran, desde ese terreno fértil y fluctuante del color y de la forma, las pequeñas variaciones acaecidas en su propio transcurso durante los últimos cuatro años, una especie de aluvión de giros y mutaciones como consecuencia del ir haciéndose y deshaciéndose ininterrumpidamente, ya que son el resultado, en parte, de una contienda poco reconocida. Me refiero a la contraposición que hay, por un lado, entre la variabilidad, cualidad muy apreciada en el sentido evolutivo y, por otro, la variabilidad cultural, entendida como factor externo a nosotros, pero que se encuentra, en gran medida, presente en nuestra configuración mental y que desencadena, a través de nuestra conducta, gran cantidad de decepciones. Desde esta perspectiva, parece que estas pinturas tratan más de mostrar sentido que de exhibir una significación posible.

Valencia, 2011

Recursos vinculados, en general, a un tipo de visión traslúcida en la que las transparencias remiten a una forma de profundidad difusa. Pinturas elaboradas con una intención y una actitud de carácter experimental, donde se entrecruzan aspectos expresivos, analíticos y simbólicos. Maneras de obrar puestas en práctica desde mediados de los años ochenta hasta la actualidad.

Recursos tales como dejar que la pintura, a través de su posición vertical y diferentes densidades en su masa, vaya mezclándose en la superficie del lienzo permanentemente húmeda, sin permitir el secado hasta su finalización; manchas aguadas transformadas en máscaras traslúcidas, insinuando a través de campos indeterminados de color los lindes entre diferentes tonalidades, mostrando así relaciones de falsedad y flexibilidad entre ‘personaje’ y ‘paisaje’, en el tiempo se desvanece ligero y denso en imágenes y en constelaciones (deseo y espejismo); roturas compositivas -y quizá hasta figuradas en uno mismo- cuyas estructuras recuerdan la reversibilidad de una celosía o de una ventana, un viaje de ida y vuelta con diferentes itinerarios, simultáneos, casi cubistas, en cosiendo la pintura y en danza de recuerdos ; barridos de color y de textura consentidos por la posición horizontal del lienzo y construidos desde cuatro puntos de vista distintos, que, solapados en uno, dejan entrever capas pictóricas de presencia poco nítida, para quedar convertidas en una sola área velada y de perfil variable, en las series latente y contraluz; pinceladas curvas que muestran en la insistente acción de su recorrido la alternancia opaca y traslúcida del gesto común y anónimo, pintura transportada sobre las ondas electromagnéticas hasta nuestro compartido disfrute, en pintura de agua, audiciones en vaho menor, vaheada y variabilidad. O en la serie que ahora nos ocupa, camaleón velado, donde veladuras y transparencias empujan repentinamente hacia adentro y hacia afuera matices y tonalidades poco o nada previsibles, manteniendo así un recuerdo cromático anterior y ensoñado.

La unión de estos recursos en torno al color y a la forma y su presencia constante en la articulación de estas pinturas, han resultado quizá determinantes para un conocimiento de tipo visual que, tomando valores como la ambigüedad, el misterio y la variabilidad -tan apreciados tanto en el sentido biológico y evolutivo como en las artes en general- ha ido plasmando nuestra relación con un mundo siempre cambiante. Pues, tal y como suele decirse, «el color no está en las cosas, sino en la relación entre las cosas y nosotros», escribe Félix de Azúa. O desde otra perspectiva, «El color es una propiedad del cerebro y no del mundo exterior, aunque dependa de la realidad física del mundo» nos cuenta el neurobiólogo y profesor de neuroestética Semir Zeki.

Pensamiento y reflexión, meditación y descubrimiento. Este es el sentido que ha conformado nuestra actitud y que ha venido a alumbrar nuestro proceder desde siempre en la dedicación a la pintura. Investigación, por tanto, que me descubre a mí mismo en la notable y saludable indefensión ante la que me deja expuesto la pintura y también su práctica cuando hace con uno lo que quiere. Quizás impidiendo así, dicho sea de paso, que sea YO el que hace uso de ella.
Valencia, enero de 2013.

Entonces, ¿cómo debió comenzar esto de la pintura y del pintar? ¿En el paso del Paleolítico al Neolítico? ¿Entre manos manchadas de sangre y carbón, a la temblona luz del fuego rupestre? ¿En la muesca de la uña de un mono curioso sobre la corteza de un árbol? ¿En el uso simbólico de colores para adornar el cuerpo, hace 200.000 años, en Zambia? ¿En las plantas de los pies jugando sobre la arena húmeda de una playa? Plinio el Viejo no retrocede tanto y en su Historia Naturalis sitúa el origen de la pintura en el momento en que la hija del alfarero Butades, una doncella de Corinto, quiso retener la imagen del joven que amaba, y una noche, víspera del día en que éste debía abandonar la ciudad, dibujó la silueta de su perfil arrojado sobre la pared por la luz de una vela. La historia es indiscutible en su verdad poética (y así lo confirman las incontables versiones pintadas de la misma) porque de ese modo la pintura nacería mujer y vendría a aliviarnos del mal de la ausencia con la invención de un doble, apariencia visible capturada, belleza efímera detenida, consolación ante la irremediable herida del tiempo en fuga.

Antes de ponerse a pintar –especulemos– la mente humana debió concebir y aprender que cada cosa es única en su ser, pero que a la vez, el mundo puede tener copias e imitaciones; tuvo que ir descubriendo imágenes que lo duplicaban, y desarrollando a partir de esas experiencias visuales cierta conciencia del doble que preparase el advenimiento de la representación y todo lo que con posterioridad llegaría a encarnar la pintura. Lógicamente, mucho antes del gesto de la hija de Butades, el fuego en las cavernas debió arrojar siluetas que alguien pudo tiznar con carbón, con sangre, con arcilla, y aún antes de que hubiese fuego había sol, y alguien pudo alcanzar cierta conciencia del mundo duplicado al descubrir su propia sombra proyectada sobre la tierra o la silueta de una rama perfilándose sobre una roca; y como también debía haber agua, y lagos y charcos espejeantes, nadie nos impide pensar que alguna conciencia humana o casi humana pudiera descubrir la primera copia del mundo duplicándose invertida en la superficie del agua.

Todas estas conjeturas, cuya solvencia científica resulta irrelevante, permiten imaginar que los orígenes de la pintura podrían ligarse a dos experiencias perceptivas esenciales: la visión de los reflejos en el agua y la visión de las sombras. Silueta y reflejo, sombra y agua, serían las más hondas raíces de la pintura en la percepción y la conciencia humana.

Sombra y agua: ambas modifican sustancialmente aquello que copian. La imagen reflejada en el agua, al desplegarse horizontalmente invierte las figuras, y la inversión se acompaña además de cierta pérdida de nitidez en los contornos, que se desdibujan y hacen aguas. La sombra, por su parte, respeta con su silueta la forma periférica y el contorno de las figuras, pero suprime sus variaciones interiores, reduciéndolas a una oscuridad densa y homogénea. De modo que, si nuestro juego especulativo no es un desvarío incongruente, las dos primeras copias del mundo que el mismo mundo y la naturaleza ofreciera a los ojos y a la conciencia humana, vendrían ya a modificar sustancialmente aquello que imitan, y en las diferencias entre original y copia, en las alteraciones y desvíos, cabría situar la semilla de lo que más tarde llamaríamos forma pictórica, significante, plano de la expresión, y todo lo que ligamos culturalmente a la representación visual y sus convenciones, a la suma tantas veces indiscernible entre semejanza y arbitrariedad.

Viene toda esta digresión a cuento, si es que viene, porque al contemplar las últimas pinturas de Sergio Barrera en su estudio he tenido la sensación de que estaban hechas de sombra y agua. Paradójicamente: sombra y agua. Oscuro recorte proyectado por un cuerpo opaco que impide el paso de la luz, y a la vez, denso fluido cuya liquidez parece seguir su corriente a pesar de haberse detenido.

Barrera manipula la pintura mientras está viva, es decir, mientras sigue húmeda, antes de que se seque y se fije y muera en su definición definitiva. Esto, tarde o temprano, termina ocurriendo, la pintura se seca, pero sin embargo, al secarse, las aguadas evocan el estadio de fluidez anterior, la potencia y la indeterminación líquida en busca de una forma. La precisa alianza de la mano y la brocha posibilita un gesto que termina fraguando como brochazo, sinécdoque esencial de la pintura que reduce el todo a una pequeña parte. Pero el brochazo pintado se encuentra en las antípodas del trazo soberbio y exaltado de algunos expresionistas abstractos americanos (Kline, De Kooning, Motherwell), irrepetible y genial manifestación de la personalidad del artista y su energía, e igualmente distante de la pincelada irónica y paradójica de los Brush stroke pintados por Lichtenstein. El gesto aquí es otra cosa, es juego y control anónimo y mecánico, como mecánico es el lenguaje mismo y anónimo su hacer, cuando el giro de sus engranajes pulveriza al sujeto y sus pobres afanes expresivos. Así, un brochazo se convierte al secarse en algo parecido a la imagen pintada de un brochazo, un misterio semiótico, tal vez más allá o más acá de la mera representación icónica, un juego visual en el que la forma del contenido y el contenido de la forma son la misma cosa: signo plástico y signo icónico aglomerados en indiscernible amalgamamiento e interpenetración, como dirían algunos partidarios de la jerga semiótica.

Ahora bien, pintar pinceladas, ¿para qué? ¿Se ensimisma la pintura como pez que se muerde la cola y gira sobre sí mismo? No lo creo, porque en su irse haciendo, en la lógica autogenerativa de sus transformaciones, la pintura de Barrera se mueve y se desarrolla como un organismo vivo, y en tanto organismo vivo nos atañe e interpela. Hay, además, evocaciones inevitables que acaso deban situarse en el territorio de la sobreinterpretación sin que por ello resulten menos legítimas e inmediatas. El tacto discurre por el lienzo como corriente acuosa y a veces como hueco en penumbra; el sonido es el rítmico pasar de las páginas de un libro que quisiera deshojarse al viento o el obstinado oleaje repitiendo la salmodia de su avance y su retorno. Pleamar y bajamar, arquitecturas del agua, sombrías formas fluidas que se contraen y se expanden, replegándose y abriéndose, retirándose y emergiendo. Lo cóncavo, entonces, no se opone a lo convexo, pues suponen alternativas de un mirar que puede polarizarse como un guante indeciso entre el anverso y el reverso.

La transparencia de la pintura, por su parte, permite seguir las huellas del proceso, los giros, tanteos, intermitencias, retrocesos, solapamientos… La acumulación de pinceladas acaba construyendo estructuras tridimensionales, arquitecturas pictóricas, paisajes que narran su propio proceso geológico desde la evidencia de sus estratos superpuestos, desde las capas subyacentes a las superficiales, a flor de lienzo. Allí se vierte la mirada y alumbra perpleja el fondo acuoso de sus sombras.

Nuestra capacidad de escucha, la audición, se basa en la estimulación de los órganos sensoriales correspondientes, los que permiten la percepción del sonido, su discriminación, dotándolo de un significado, a su modo, quizás una imagen sonora, esa confusa necesidad de confirmar con la vista lo que oímos, o lo que es lo mismo: una manera de percibir y completar el espacio, de ubicarnos en él.

Centrémonos desde nuestra excelente condición en parámetros como la frecuencia y la amplitud de todo lo que tenemos delante, dispongamos cualidades tales como la intensidad o potencia, el tono o altura, el timbre o color y la duración o vibración, y dejemos que se afecten mutuamente. Desde aquí está claro: estamos ante una especulación sobre la pintura, desde la pintura. (Igor Stravinsky anotó en su Poética que la música no tiene poder para expresar otra cosa que no sea ella misma; igual la pintura para Sergio Barrera). Desde aquí, pinceladas que cohabitan más allá de las cosas en el espacio dentro del espacio indefinido de estos cuadros que son a su manera —ya lo dije antes— profundidad de cuadro y espectáculo, es decir: ofrecimiento directo a la contemplación de una superficie que se complica. Y añado: cuando confianza en la mirada quiere decir todo mi tiempo de ver para mirar.

En su homenaje a los cuadros de Pierre Soulages, Clement Rosset escribía: «La fuerza inherente a esta pintura dispensa oportunamente a su autor de estar presente en ella: si el efecto que produce es suficiente, aquél ya no tiene nada más que decir. Una buena tela se reconoce en que sólo pide que se la vea, no que se la interrogue por sus intenciones o por la persona de su autor –al igual que una buena música, que sólo pide ser tocada, y no interpretada, como manifiesta repetidamente Maurice Ravel–.»(2)

El destino del cuadro es ser lo que es: pintura. Estos cuadros raros —y alguno de efecto complicado— que sólo se evocan a sí mismos están sin más mensaje depositado que el gesto de unas pinceladas que incluso quieren dejar de serlo, gesto y pincelada, sólo ritmo y tono concentrados en el particular barrido de la superficie, como flotando. Así, desde aquí, asistimos en el espacio a la alianza de un signo más o menos claro y de un significado incomprensible(3).

¿Qué si no musitaba Glenn Gould a las teclas de su piano mientras tocaba? Un lamento incomprensible, un murmullo por el que no vale la pena preguntar, una veladura de aliento casi imperceptible en las grabaciones.

No debemos interpretar, sólo disfrutar de nuestra excelente condición. Algo así parece quedar condensado en la nota de sólo cuatro palabras con la que Ravel respondía una vez más a otro pianista, el manco Paul Wittgenstein, sobre la polémica por los cambios en la orquestación de la partitura de su Concerto Pour la Main Gauche en Ré Majeur (1929-31): «Los intérpretes son esclavos»(4), le espetaba. Como nosotros somos esclavos de nuestra respiración.

Cada cuadro, estos cúmulos de pinceladas flotantes, son como vaharadas en acordes e intervalos. Una escritura si fuera de fraseos cortos, cerrados, curvados, repetidos, intercalados y cazados al vuelo. Frases arrumbadas como los versos de un poema, como pequeños arrastres en el agua coloreada, quizás mínimas expiraciones a cada párrafo, en cada ejercicio de cuadro. Inspiración, superposición, exhalación de un respirar pautado.

Esta forma de pintar de Sergio Barrera vendría a reproducir ese sistema de escritura musical seriada donde todo se va repitiendo armónicamente en una suerte de pruebas melódicas donde se tensiona el objeto, las notas y los tonos, en un plano pictórico indefinido. Hay también cierto gusto por esa dificultad del gesto entrecortado, cóncavo y convexo al tiempo (corda mutabilis), que se complementa con el ascetismo, la vehemencia y la contención —cierta austeridad de sólo dos o tres colores en escala musical— en relación a una clave menor y a la necesaria excelente condición de nuestra contemplación del silencio. En silencio.

1 JOHN CAGE, “Manifiesto (1952)”, en Silencio. Conferencias y escritos. Árdora: Madrid, 2007, pág. XII.

(2) CLEMENT ROSSET, “El objeto pictórico. Homenaje a Pierre Soulages”, en Materia de arte. Homenajes. Pre-Textos/UPV: Valencia, 2009, pág. 33.

(3) Lo señala también Clement Rosset en relación a la obra de Soulages:

«Que un cuadro no evoque nada más que a sí mismo […] no basta para establecer su valor, por supuesto. Aún hace falta que evoque con su presencia un significado cuya ambigua naturaleza –como, por ejemplo, la analiza Kant en la Crítica del juicio, a propósito de lo bello en general– consista en ser al mismo tiempo sensible a la imaginación e ininteligible al entendimiento, en garantizar en suma al espectador que se le dice algo esencial, pero sin precisar la naturaleza de lo que se dice. Semejante a un signo indiscutible cuyo significante reconoceríamos al primer golpe de vista sin lograr identificar no obstante su significado.» CLEMENT ROSSET, Op. Cit., pág. 35.

(4) JEAN ECHENOZ, Ravel. Anagrama: Barcelona, 2007, pág. 101.

ON THE EXCELLENT CONDITION

“The fact that I wrote these songs doesn’t necessarily mean that I know what they are about”. LOU REED

In 1952 John Cage was asked to write a manifesto on music, and instantaneous and unpredictable he responded by noting down on a piece of paper a list of three lines: “to write a piece of music is useless” and just below, with the usual quotation marks that save repetition, “to listen [to a piece of music is useless]”and “to play [a piece of music is useless]. Afterwards, he completed the list on the right margin, “our ears are now in excellent condition.”(1)

In excellent condition to do what? To compose, listen and interpret music. Could we say the same thing in relation to painting? Without question: only when we’ve freed ourselves from any predisposition, only when we truly dispose ourselves to pay attention, to lose time and look, only then can we consider ourselves in condition to enjoy painting, or in an excellent condition to really enjoy painting, to listen to it in its useless importance. Our hearing capacity is based on the stimulation of the corresponding sensorial organs, which brings soundperception, its discrimination, significance and in its own way, maybe a sound image, that hazy need to confirm visually what we hear: a way to perceive and to complete space, to place ourselves in space.

Once we are in this excellent condition, let’s concentrate on parameters such as the frequency and the range of what we have in front of us; let’s set out qualities as the intensity or power, the shade or level, the tone or colour and the duration or vibration, and let them affect each other. From here it seems clear: we a refaced with a speculation on painting, from within painting (Igor Stravinsky pointed out in his Poetica that music can not express anything but itself; just as painting to Sergio Barrera). Here, brushstrokes that coexist beyond the objects in space in the undefined space of these paintings; paintings that somehow are–as I said earlier– depth and entertainment; that is: a direct invitation to contemplation of a surface that gets complicated. And I add: when confidence in the eye means all my time to see in order to look.

In homage to the paintings of Pierre Soulages, Clement Rosset wrote “The inherent force of this painting excuses opportunely the author from being present in it: if the effect it has is enough, he will have nothing more to say. A good canvas is the one that only ask of us to be looked at, not to be interrogated about its intentions or its author – in the same way good music just wants to be played and not interpreted, as Maurice Ravel repeatedly pointed out.(2)

The destiny of a painting is to be what it is: painting. These strange paintings –and some with a complicated effect– that only evoke themselves simply are the message that the gesture of some brushstrokes that would even want to not be; gesture and brushstroke, just concentrated rhythm and shade in the peculiar sweep of the surface, floating. So from here, we assist in space at the alliance between a more or less clear sign and an incomprehensible significance.(3)

What if not did Glenn Gould hum to his piano keys while playing? An incomprehensible regret, a murmur not worth to ask about, a soft layer of breath that is almost imperceptible in the recordings.

We shouldn’t interpret, but just enjoy our excellent condition. Something like that seems to have condensed in the four words note in which Ravel answered once more another pianist, the one-handed Paul Wittgenstein, on the controversy of the changes in playing the score of his Concerto Pour la Main Gauche en Ré Majeur (1929-31): “The interpreters are slaves”,4 he barked. Just the way we are slaves to our breathing.

Each painting, these piles of floating brushstrokes, is like steam in chords and intervals.

A writing that would be made out of short melodic phrases, closed, curved, repeated, interspersed and quick. Phrases left aside as the verses of a poem, as a small dragging in coloured waters, maybe minimal expirations in each paragraph, in each exercise in painting. Inspiration, superposition and exhalation of a ruled breathing.

Sergio Barrera’s way of painting somehow reproduce the serial musical writing system, in which everything is being repeated harmonically in a kind of melodic test where the object, the colours and the shades are strained in an undefined pictorial space. There is also a certain attraction towards the difficulty of the faltering gesture, concave and convex at the same time (corda mutabilis), that is complemented with asceticism, vehemence and restraint –a certain austerity of only two or three colours in a musical scale– in relation to a low clef and to the necessary excellent condition of ourscontemplating silence. In silence.

Ricardo Forriols

(1) John Cage “Manifiesto (1952)”, in Silencio. Conferencias y escritos. Árdora: Madrid, 2007, page XII

(2) Clement Rosset “El objeto pictórico. Homenaje a Pierre Soulages”, in Materia de arte. Homenajes. Pre-Textos/UPV: Valencia, 2009,page 33.

(3) Clement Rosset also points this out in relation to the work of Soulages:

“The fact that a painting does not evoke anything but itself (…) is of course not enough when it comes to establishing its value. It isalso necessary that with its presence, the painting evokes a significance –as, for example, Kant analyses it in the Critique of Judgment,in relation to beauty– whose ambiguous nature should involve being sensible to imagination and at the same time unintelligible to intellect, guaranteeing the spectator that he is being told something that is essential, but without specifying the nature of what is being said. Similar to an indisputable sign whose significance we would recognize at the first glance though without succeeding in identifying its significance.” Op. Cit., page 35.

(4) Jean Echenoz, Ravel. Anagrama: Barcelona, 2007, page 101.

El plano, zona, área, lugar o sitio que parece delimitar la pincelada sobre la superficie del lienzo, no es sitio, lugar, área, zona o plano alguno. Ni punto ni línea, tampoco recta; no es una tira ni una banda. No es trazo. No es raya. No es mancha.

Y la pincelada no delimita sitio alguno sobre el lienzo porque no es una cosa y porque lo suyo es cohabitar, disfrute en el encuentro, que es, en todo caso, el reflejo de su forma de permanencia, de estar, no en la Realidad – que, en definitiva, es como decir El Más Allá – pero, quizá, sí más acá o más allá.

Después de veinte años, y de pinturas agrupadas en series con títulos como El tiempo se desvanece ligero y denso en imágenes, Cosiendo la pintura, Danza de recuerdos, Latente o Contraluz, presento un grupo de pinturas que, sin hoja de ruta, parecen ser de escaso o nulo carácter idealista.

Sergio Barrera
Valencia, 2007

Notes on water painting

Sergio Barrera

Here, in a constant in which painting can be grasped and paralysed, retained and converted into image from the lucid interval in which many, in the widest and strict codex, have tried to decipher, as if it were a code that which converts paint into painting. Here, at the same time, painting overflows its vessel, its limits, its defined confines, and spills it’s meaning beyond the necessary compression for its comprehension.

Here, where wisdom realizes – in bitter opinion over what is and what is not fit to be considered contemporary – an exhaustive annihilation of all that cannot be put into words, painting, here and now, keeps escaping. It still remains flexible when put to the different uses to which it is often applied.

In these paintings, the brushstroke appears convex and disappears concave, or is it vice-versa? It advances and recedes, without limits, free beyond the manipulation of the idea of object and objective. A firm gesture without geometry: Involuntary reason.

The plane, zone, area, place or position that appears to delimit the brushstroke upon the surface of the canvas, isn’t a position, place, area, zone or plane at all. Nor point or line, not straight either: It’s neither a strip nor a band. It’s not a trace. It’s not a mark. It’s not a stain.

The brushstroke delimits no place at all upon the canvas because it is not a thing, it simply co inhabits, enjoys the encounter, which is, in any case, the reflection of it’s form of permanence, to be, not in reality – which is like saying the beyond – although, possibly, it’s more here or further beyond.

After twenty years, and paintings grouped under a series of titles like Time fades light and dense in images, Stitching up painting, Dance of memories, Latent, and Against the light, here I present a group of paintings, without a fixed route, that appear to possess little or no idealistic character.

Sergio Barrera
Valencia, 2007

Desde los espacios interiores se definen las caras vistas de las casas hacinadas y el adentro de éstas, y las sombras, proyectadas al capricho de las corrientes de aire, coquetean en su ir y venir, mostrando así la multiplicidad que las ocupa, en su recorrido, cuando al nombrarlas las separamos de su entorno.

Luego la fiesta: la visita de las luces y las sombras y su algarabía ocular de ojos glaucos que, caída a contraluz, deshace el embrollo del Tiempo y su dualidad.

Revuelta visual sin concesiones: la luz forja el encuentro entre las cosas y así se redime un aire relativo sobre nuestras posiciones.

La cortina, suave pero afilado recorte sobre el sol, papel a contraluz que ha sido trazado con la tijera dentada, arremete transversalmente, como péndulo de entrada y salida de la ventana, contra los extremos. Límites que la durmiente, en su papel custodio nacido del alféizar, mantiene en su sitio, impidiendo así tanto la aproximación como la separación entre ambos.

La caída de ceniza de un cigarrillo sobre el cuerpo, confundida, a su vez, con la consentida custodia de unos dedos sobre la espalda, de cuyo calado se conmemora, cuidadosamente, el cariz de la corrida carmesí.

En día soleado, como hoy, los árboles crecen y salen de su feudo: las hojas y las ramas se desplazan entre los cuerpos vecinos, y su presencia, proyectada a ras de suelo, aumenta el archipiélago de sombras y claros en el que se nutre el tacto implantado de un recuerdo. Sobre la fuente cuelga el contraluz del sauce y su celosía en rama…

Sergio Barrera

Oscilación velada

Ahora el lienzo es agua y el agua es pintura, y ésta última fluctúa sobre la anterior, oscilante de izquierda a derecha, de abajo a arriba. Transparente como es la pintura sobre el agua, ambas quedan veladas, pero sin fundirse en ningún ‘Todo’ que valga, imposibilitando así la amenaza de la Imagen.

Variación disfrazada

Ahora la pintura no quiere ser leída, quiere sentirse sentida, de ahí la necesidad no de disfrazarse sino de quitarse disfraces de encima. Por eso aquél o aquélla que se acerca a ella con la intención no sólo de hacerla sino también de retenerla como suya, regresa, él o ella, no importa, disfrazado de pretensiones y con una gota de pintura en la punta de la nariz.

Alteración oculta

El resultado de la excesiva tolerancia de la pintura frente a la costumbre de dejarse disfrazar bajo un manto de ideas es que sufre constantes alteraciones que, aún siendo interesantes, quedan ocultas.

Floración imprevista

Su floración, su intensidad, no depende ahora ni de un exceso ni de un recorte de “luces” en su entorno. Su floración es imprevisible, y ya está.

Aleteo inminente

Su aleteo inminente nos hace recordar de nuevo que lo que ella no puede decir o hacerte, en ti se haga o se diga.

¿Sergio Barrera?